Memórias inventadas: Um documentário dramatúrgico



Andrei Bessa[1]; Thereza Rocha[2]; Thiago Torres[3].


Será que a gente conta? Será que a gente não conta? Precisa explicar o souvenir ou deixa que as pessoas entendam no decorrer? Eu prefiro que as pessoas entendam no decorrer.
Sempre essa pergunta.
Um fica olhando pra cara do outro. Todos flertam!
Adoro paquera: é sempre o primeiro dia de namoro.
Cada um narra como sendo seu, cada qual narra o que de fato é seu.
Cada um narra como sendo seu o que narra.
Narra como sendo seu e narra o que de fato é seu.

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Andrei comendo Thereza que come Thiago que come Andrei que comem todo mundo.

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Escrevo permutando jornadas longas de trabalho e todo um caos pessoal, insônia crônica, imunidade baixa, exames de sangue por fazer, um frio dentro desse ônibus e calor da perna imobilizada. Preciso reorganizar meu corpo nessa tentativa de reescrever. As ideias caem entre as poltronas, rolam em sentidos diferentes a cada curva. Já estou dentro do carro anotando palavras soltas a caminho de casa. Agora estou no chão de madeira, agora estou na cadeira de escritório, agora estou em um café sentindo a brisa de Fortaleza.
Propusemos a cada um de nós reescrever o texto do outro, que guardamos de memória apenas de sua leitura em voz alta no encontro. Ao mesmo tempo estou me reescrevendo em um caminho de ir e voltar das palavras, que tento organizar agora na cama na qual durmo só quando desabo sem forças.
Desabar... Desabar... Tinha alguma coisa sobre desabamento no texto que tento reescrever. Não lembro. Um corpo em queda, um percurso do desabamento, um processo de derribamento. Reorganizar o corpo que escreve, desorganizar o corpo ao escrever. Abandonar o peso ao chão.
Quando pensamos em montar encontros abertos para o grupo de estudo Quintal[4], tantas e tantas perguntas vieram. O que estava se impondo ali era a ideia preconcebida do que é um grupo de estudo, como ele opera, o que o faz ser um grupo de estudo, que ações lhe cabem. Escolher o Porto Iracema[5] como casa para esse encontro acontece através das possibilidades existentes, ainda que uma das primeiras perguntas tenha sido: “fazemos em uma sala teórica ou uma sala prática?”. Como se existisse uma sala para uma coisa e uma sala para outra. E se pensássemos que seria uma sala ao mesmo tempo? Ao mesmo tempo teórica e ao mesmo tempo prática. Ou, talvez, uma sala nem teórica e nem prática?
Escolhemos a Sala de Teatro Sidney Souto apostando na sua maleabilidade. Uma sala por dentro preta, que contrasta com o invólucro do prédio branco – branco que reflete todo o sol de Fortaleza. Uma sala preta que permite um blackout, um escuro erótico, uma caverna.
(Lembro que aqui tinha uma piada filosófica com a caverna de Platão, sobre repensar que o embrenhar-se pela caverna também pode ser um caminho de descoberta, de pensamento, de reflexão, de “verdade” – provavelmente não tinha o termo verdade –, e não apenas o exterior da caverna. Um interior que não exclui o exterior, uma coisa que não exclui a outra. A piada filosófica era bem construída, não me arrisco aqui a repeti-la.)
Pensamos que dramaturgia é uma ação de sentido(s), que ao mesmo tempo em que está dentro também está fora da “obra”, ou da “coisa” se preferirmos chamar assim. E, assim, o dentro-fora da “coisa” nos faz perceber que o enquadramento dramatúrgico também é um enquadramento social.
O enquadramento social foi uma discussão que esteve presente em todos os encontros (cada qual a seu modo), mas que ganhou um espaço próprio no dia 30 de outubro de 2018. A pauta era discutir as “coisas” apresentadas na VI Bienal de Par em Par que findara dois dias antes, no dia 28 de outubro, mesmo dia que marca o fim do segundo turno das eleições presidenciais. Sabíamos que a pauta a discutirmos carregaria o enquadramento social das tensões causadas pelas eleições, encontro que chamamos de “Depois desse dia”. Fazer ressoar, rebater, os regimes internos das “coisas” com as questões coletivas que enquadravam as leituras, as apresentações. “Depois desse dia – dramaturgias em tempos de...”, um subtítulo que não fica abaixo, mas ao lado.
O texto que reescrevo antropofagicamente, apresenta a forma como Luíza, uma filósofa em seus quatro anos, se refere ao que vem – seja um amanhã, mês que vem ou próximo ano – como “depois desse dia”. É um porvir, mas um porvir sem o peso de ser futuro. Friccionar essa percepção de Luiza com uma fala de Mia Couto: o autor explica que em diversos dialetos de Moçambique existem palavras que poderiam ser traduzidas para “no dia seguinte”, um dia seguinte que também não é um futuro, mas um novo dia, um novo hoje. Moçambicanos e Luizas buscam na linguagem uma outra percepção de tempo.
28 de outubro é uma marca para os brasileiros. Cada dia que se segue é depois desse dia, a cada dia um novo dia que se faz por si. Será assim que vamos inventar uma outra ideia de futuro, um dia seguinte, um amanhã de depois desse dia. Todo dia um dia novo e depois um dia novo e um dia depois e um dia seguinte.
Voltamos ao grupo, se é que saímos dele, para pensar que enquanto grupo ele se tece e retece no próprio grupo. Esse é o acordo: renovar e atualizar o acordo a cada dia. Um fazer estrábico, que olha dois planos de trabalho ao mesmo tempo. Dois planos de trabalhos que não acontecem paralelamente, nem um após o outro. Um plano sobre dramaturgia e um plano em dramaturgia. O desafio que nos damos, e reatualizamos, é o de estudar dramaturgia dramaturgicamente.
Assumir a dramaturgia dramaturgicamente é entender que a mesa já é o chão e o chão é a própria mesa de trabalho. É entender que esse texto é nossa mesa-chão. Um texto ruminado. Alimento antropofágico, um tempero para nosso refazer, para reatualizar. Aqui não está Thereza. Aqui não está Thiago. Aqui não está Andrei. Aqui não estão as tantas e tantas pessoas que foram ao grupo. Aqui não está.

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Não se tem início nem mesmo um fim, só o meio. Não se sabe de onde eles chegam e quantos aparecerão no encontro. Não se sabe o que os traz para aquele espaço e até mesmo quem os trouxe. Neste caso, sabe-se apenas que eles irão se reunir em algum local do Porto Iracema das Artes. A partir dessas suposições, outra questão surge antes mesmo do início dos encontros: reservar uma sala “teórica” ou “prática”? Uma sala com cadeiras, mesa, projetor, quadro ou uma sala com piso de madeira, pé direito alto e equipamento de som? Vai ser teórico? Prático? Teórico-prático? Ou nem teórico nem prático, mas outra coisa que ainda vai ser nomeada. Não se sabe, aliás, só se irá saber quando estiverem no encontro e pela necessidade que surgirá a partir desse encontro. Já dissera André Lepecki (2016) que a dramaturgia convoca a ser pensada como esse lugar da dúvida, da desconfiança do trabalho, mas que se deve insistir na sua feitura continuamente, “Errar. Errar. Errar. Fazer. Fazer. Fazer. Não saber. Não saber. Não saber” (LEPECKI, 2016, p. 77). E é por esta maneira, um pouco desconfiada, que trabalha o grupo de estudo “Dramaturgia: o que quer e o que pode o corpo?”[6] formado para discussão em dramaturgia contemporânea e que emerge do encontro entre os integrantes do grupo Quintal e a coordenação de teatro do Porto Iracema das Artes, ambos proponentes criadores do grupo.
Um agrupamento de pessoas deriva pelo território de estudo em dramaturgia contemporânea que se apresenta enquanto um espaço para discussão e invenção de pensamentos acerca do corpo e suas investigações poéticas do sentido. Não se sabe definir muito bem o que é o grupo, como o seu próprio nome sugere, mas, reconhece-se que o mesmo não deseja se apresentar como algumas proposições já conhecidas, sendo estas uma aula expositiva ou um seminário acerca do tema, por exemplo. O que se pode dizer até hoje desse grupo é que um dia se lê, outro dia faz-se aula de dança, outro dia assiste-se a um vídeo, outro dia comentam-se fotografias, outro dia assiste-se ensaio aberto, outro dia tiram-se fotografias, outro dia só se conversa, outro dia volta-se às leituras, outro dia se lê dançando, outro dia se fala sobre “depois desse dia”... Lá é constantemente outro dia.
A impressão oferecida pelo funcionamento do grupo é que se está, o tempo inteiro, pegando o bonde andando – até mesmo para quem o frequenta desde o suposto começo. Agarra-se a conversa no seu meio, algumas palavras dessas conversações entre os integrantes presentes no dia são capturadas e, a partir delas, tenta-se confabular um novo sentido ao grupo: surge uma nova cabeça na hidra. Outro sentido acerca da palavra Dramaturgia é reconfigurando em grupo, assim, a gigantesca hidra – animal mitológico de sete cabeças – acaba por criar mais uma. Ana Pais (2004) vai estabelecer essa relação como sendo uma ação pela contemporaneidade cujo conceito está se apresentando como polissêmico e tentacular do qual podem irromper suas múltiplas cabeças.
A dramaturgia e suas inúmeras distinções do que pode ser essa ação. O que se apresenta para cada integrante naquele dia do encontro acerca do termo Dramaturgia? Para Pais (2004), cada impulso reformula este conceito, inventa-se outro sentido sem anular o que já foi colocado. Neste caso, não se anula o sentido de Dramaturgia colocado ao grupo, não se cortam as cabeças, não se anulam os sentidos do/no corpo.
Ao se aproximar do contexto problematizado em grupo, a cada encontro se reconfigura a licença inventada para o uso da palavra, quer dizer, já não se sabe mais se é preciso pedir licença para pôr na roda. Não é sobre entrar em consenso entre os integrantes ao abordarem um aspecto da dramaturgia em questão. Lembrando-se da hidra: são inúmeras as cabeças. Toda semana nascem várias cabeças ao grupo, assim, encontra-se certa dificuldade para estabelecer uma definição única da dramaturgia, sendo esta plural em sua descrição: O que podemos pensar acerca da dramaturgia hoje?

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Desde o aparecimento do cinema, mais especificamente da mesa de montagem, o tempo — essa abstração tanto menos incômoda quanto e quando desaparecida — tornou-se materialidade. (É Santo Agostinho cuja brilhante síntese define bem o problema: “O que é, por conseguinte, o tempo? Se ninguém me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, já não sei mais.”) Voltando ao cinema, curiosamente, é da ilusão de movimento preconizada por quadros parados (fotos) animados mecânica e externamente por uma máquina, que pudemos não apenas supor, mas, antes, ex-por, melhor dizendo, dis-por a matéria do tempo[7].
Justamente ao visualizarmos a sua manufatura, ou seja, a sua manipulação e construção na mesa de montagem cinematográfica, aquilo que supúnhamos ser a própria natureza do tempo decaiu da condição de essência à de possibilidade. Um tempo que passa — transcorre, discorre, decorre — não é mais o tempo. O tempo que (agora apenas supostamente) passa deixou, em seu lugar, a possibilidade de o tempo ser sempre uma hipótese, tão plástica tanto menos real, isso sob a condição de a manufatura implicada no processo recusar-se a fabricar a ilusão, pregnante ilusão, da perpétua e regular ou métrica decorrência (sucessão) do tempo sob a égide de verdade.
Com isso, não queremos dizer que o tempo que passa, transcorre, discorre (e aqui estou propositadamente me recusando a dizer “que dura”) é mentira, numa inversão tanto boboca quanto desinteressante. Não são as múltiplas temporalidades possíveis e passíveis de fabricação, a verdade, agora, do tempo frente à mentira um bilhão de vezes anteriormente repetida. Não se trata da verdade do tempo, mas da matéria do tempo, do tempo como matéria. A manipulação do tempo na moviola[8] nos permite entrever nele, não a sua natureza, mas as diversas temporalidades passíveis de suposição. A fabricação do (suposto) tempo cedeu lugar à fabricação de tempo. Nasce a arte da montagem no cinema e correlatamente as múltiplas dramaturgias do corpo na dança.
São agora passíveis de suposição, diversas temporalidades, diversas sensações de tempo — contínuas, descontínuas, elípticas, fragmentárias, incompletas, suspensivas, lacunares, intensivas, insuportavelmente eternas, insuportavelmente instáveis, repetitivas, inescapáveis, incapturáveis, agora.só.agora, raccordáveis, false raccordáveis etc. ao infinito e além —, de quê? Da ação (do desencadeamento da ação). E, com ela, daquilo que nos faz supor nela o sentido. No tempo como matéria: a dança como política, uma vez que transcorrer, discorrer, decorrer não é necessariamente sinônimo de acontecer. Suspende-se a certeza da sucessão do tempo naturalizada pelo hábito e a política do gesto dançado tem chance de aparecer, melhor, tem chance de materiar[9]. Tal na dança, como na vida. Dispõe-se a matéria do tempo como materialismo de corpo (dramaturgia).
E é essa desnaturalização do tempo e sua materiação[10] como corpo, uma pergunta política sobre o sentido da ação reiteradamente posta, que o ardil de filósofo Thales, no auge de seus sete anos de idade, dramaturgista de seus próprios modos de viver, reivindica.

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“Mãe! Me diz um motivo pra eu ir pro colégio, hoje?!” disse Thales, meu irmão de 7 anos, antes de ir à escola e essa mesma frase foi repetida por ele durante cerca de uma semana. Só para continuar um pouco a história, nossa mãe dizia algo como “Ah! É porque é importante, Thales” e no outro dia às 7 horas da manhã lá estava Thales fazendo a mesma e irritante pergunta à minha mãe.
Thales opera, nesse sentido, como se fosse um “dramaturgista mirim” cuja função é interrogar todos os dias o motivo pelo qual essa ação precisa ser realizada: Porque precisamos ir à escola? É preciso arrancar um motivo todos os dias para fazer sentido aquilo ser feito na vida. Assim, proponho pensar o motivo pelo qual também o grupo se estabelece em encontros semanalmente planejados para discussão da tão insuportável e amável dramaturgia:
“Porque precisamos criar um grupo para conversarmos acerca de dramaturgia?”
É preciso nos interrogar para percebermos o caminho – ainda a ser criado – pelo qual estamos tecendo esses encontros. Neste sentido, estabeleço uma íntima relação com o termo “dramaturgia” e que este me convoca então a reunir pessoas que também se interessam pelo assunto para falarmos dele. Penso que as efêmeras conversas sobre “o que foi o trabalho”, “Mas e aí o que tu achou?” nas filas de espetáculos aparenta não dar conta do tamanho desse emaranhado que é a obra artística.
(Ao mesmo, incluo aqui o tempo que dedico ao estudo da dramaturgia na dança em leituras e escritas no meu atual processo de dissertação. Este, também, já não suporta a “solidão” (temporária) em um processo de sentar em frente ao computador e concatenar uma série de palavras e pensamentos acerca da dissertação).
Voltando à questão que Thales nos trouxe, essa inquietação por um motivo para seguir é muito importante e necessária ao grupo. Em todos os encontros estamos vasculhando os nossos motivos a tal ponto de já não sabermos nem se são mais nossos. É aí que a dramaturgia do grupo também opera: vasculhar, mexer, futricar, dentre outros verbos de ação que você pode dar. Olhar as entranhas, deslizar na superfície da obra, desconfiar do corpo, são por essas vias que caminhamos juntos até aqui ou até mesmo antes daqui. Como diz Ana Pais (2004) é como um ato de cumplicidade, nós somos cúmplices de um crime: a dramaturgia é criminosa. Ana Pais pode estar certa, eu fico imaginando que somos foragidos da lei e que nos reunimos às escondidas no nosso esconderijo secreto para tramar algo e pegar a todos de surpresa. Um estilo:

“ahaaaa, vocês não estavam esperando por isso hein?!”.
Vilões são interessantes – seria o dramaturgista o vilão da história?
Neste momento em que vivemos, acredito em ter que realmente estarmos “Thales” na vida, de ficarmos nos perguntando o motivo pelo qual isso deve ser feito. Essa interrogação dele muito me inquieta, Thales provoca uma espécie de movimento do “passo atrás”. No caso de Thales, minha mãe teria que inventar todos os dias um motivo pelo qual ele acreditasse que ir à escola faz todo sentido para a vida dele. Mas se levássemos isso a fundo nos perguntaríamos: o que faz uma pessoa ir à escola? Pra que serve a escola? Quem foi que chamou escola de escola? Quem está ganhando por trás disso? Quem vai me ensinar? O que vou aprender? O que pode ser uma escola... você pode não acreditar, mas, o que Thales interroga é uma dramaturgia da educação.
Agora e se Thales fosse visitar um ensaio? E se ele perguntasse ao diretor, ensaiador, coreógrafo, intérprete-criador: Por que você ensaia? Por que é dentro de uma sala de ensaio? Por que essa música? Por que essa roupa? Por que você ensaia assim e não de outro jeito? Chato, né? Pois é. É por esses motivos que todos os dias nos encontramos em grupo para estarmos Thales. Acredito que não é somente sobre ser chato, é ser cúmplice, pois, algo está em troca nesse encontro e é justamente esse algo o motivo pelo qual continuamos incomodando feito crianças.

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Escrevo este texto permutando jornadas de produção e períodos de cochilos inevitáveis desde que uma forte gripe abateu-se sobre mim. Abatimento é palavra com peso, implicando queda, desabamento, debilitação, derrocada. No presente caso, um percurso descensional de pé à posição sentada e desta inevitavelmente ao deitar-se. É o mesmo processo de derribamento levando a espinha ereta e animada sobre os ísquios, que organizava os dedos no teclado das letras, ao abaixar-se do peso da cabeça sobre a mão que apoia o queixo, por sua vez sustentada pelo cotovelo do mesmo braço desabado em cima da mesa de trabalho, essa prestes a ser deixada em favor do abandono do peso ao chão de madeira sensível da sala de trabalho. De dança? Sim, de dança. Entre a madeira do chão e a madeira da mesa há mais intercâmbios do que pode supor a nossa vã filosofia.
Talvez seja por isso que a sala de (aula de) dança poucas vezes atenda em termos espaço-funcionais adequada, seria melhor dizer inventivamente, às demandas de fazeres expandidos. O Porto Iracema nos oferece, pois é o que lhe é dado oferecer dentre as possibilidades existentes,— e pelo quê somos muito gratos e gratas —, ou uma sala prática ou uma sala teórica. Um espaço de trabalho ao mesmo tempo prático e teórico — ainda não seria esse o nosso objeto de desejo e, sim, algo mais próximo da lógica do nem|nem[11]: nem prático, nem teórico. Dentre as opções vigentes, optamos pela assim denominada Sala de Teatro, utilizada tanto para ensaios quanto para apresentações, apostando em sua maleabilidade para atender aos usos multifuncionais do grupo. Mesmo que lá fora as paredes brancas da fachada estalem com a excessiva luminosidade do sol cearense, um blecaute completo pode existir dentro dela. Possivelmente estejamos interessados em certa erótica evocada pelos dark rooms, ou apostemos que o escuro da caverna, ao revés de Platão, abriga sim o saber, ou, ainda, que uma coisa não exclui a outra, muito pelo contrário.
Curiosamente, o(a) nosso(a) dark room guarda saberes-fazeres de alcova e não contraditoriamente é um espaço de criação artística arreganhado pelo social. Não poderia ser diferente, uma vez que estamos interessados pelas poéticas do corpo e pela dramaturgia. A dramaturgia, no caso, responde por um lado pela ação de sentido pertinente a cada trabalho, obra, programa, estudo, procedimento, coisa, ou que nomenclatura seja cabível para intitular o fazer em questão, por outro, pelo enquadramento, este, de maneira bem ampla, compreendendo todas as condições que compõem entre si o encontro das pessoas com o trabalho, a obra, o programa, estudo, procedimento, coisa, ou que nomenclatura seja cabível para intitular o fazer em questão. E a esse enquadramento dramatúrgico importa sobremaneira a sensação social implicada na obra, não como invólucro ou exterioridade, mas nela e dela constituinte.
Por isso mesmo, e fatalmente, o encontro do grupo marcado para 30/10/2018 foi tão marcante. Como estava previamente agendado, neste dia teríamos como pauta de trabalho as obras, programas, estudos, procedimentos ou coisas que compuseram a programação da sexta Bienal Internacional de Dança De Par em Par[12], festival que findara no domingo imediatamente anterior, justamente no dia da realização do 2o turno do pleito eleitoral brasileiro. Seguimos com a pauta agendada, artistas participantes do evento confirmados para virem ao grupo, mas era totalmente impossível discutirmos qualquer dramaturgia sem levar em conta o ressoar, o rebater, o percutir entre os regimes internos de composição das obras e a sensação social que as atravessava e que também as compunha. Não há qualquer leitura em-si que possa ser feita de uma obra artística que interesse à dramaturgia a despeito do modo como ela rebate, ressoa, percute o meio, e isso se tornava mais do que nunca evidente neste dia.
Por isso mesmo, e fatalmente, intitulamos assim o encontro de 30/10/2018: “Depois desse dia: dramaturgias em tempos de…”, em franca remissão ao texto presente em Dança e dramaturgias (2016), livro que nos serve de objeto de estudo, onde encontra-se a seguinte passagem:
A minha amiga e filósofa Luiza Poppe Taborda, aos quatro anos de idade, refere-se ao que vem, seja ele qual for, na conta que for, quer para referir-se ao amanhã, ou ao mês que vem, mesmo ao ano que vem, abstração por ela desconhecida e responsável pela inteligência da formulação, dizendo: “Depois desse dia”. Há em sua pronúncia uma noção de porvir, mas nela o porvir não foi colonizado (ainda) pela noção de futuro. (p. 299)
Noção de porvir que encontra ressonância, me parece, com uma passagem do escritor Mia Couto citada no texto logo a seguir (tanto lá quanto aqui) que diz assim:
Não quero perder-me em meandros filosóficos. Mas grande parte dos moçambicanos (e imagino dos angolanos) lida com categorias de tempo bem diversas daquela que norteia uma empresa de seguros. Para essas culturas, o futuro não só não tem nome como a sua nomeação é interdita. Na maior parte das línguas moçambicanas há palavra para dizer “amanhã” — no sentido literal do dia seguinte (monguana, mundjuku, mudzuko). Mas não há equivalente para o termo “futuro”, nomeando o tempo por inaugurar. (...) Antever o futuro é uma heresia, uma visita não autorizada. (idem)
Diferente de Mia Couto, eu quero me perder em meandros filosóficos, pois a minha sensação é a de que “esse dia” (28/10/2018) marca todos os dias subsequentes de um modo bastante peculiar: cada dia é depois desse dia, dia a dia, a cada dia, e assim sucessivamente, sem sucessão (progressão) entretanto. Dia a dia, a cada dia: será assim que vamos inventar não o futuro — visita não autorizada —, mas o dia seguinte, cada amanhã de depois desse dia.
O caso descrito acima, apesar de especial, é só um exemplo de procedimento que caracteriza nossos trabalhos: também o grupo se tece e retece pelo objeto o qual supostamente aborda. (Digo supostamente, pois a dramaturgia, me parece, de fato, um fazer sem objeto.) É assim o acordo, desde o primeiro encontro, realizado em 6/3/2018, renovado e atualizado a cada dia: a escolha por um fazer, digamos, estrábico, com um olho no padre e outro na missa, prestando atenção, a cada dia, nos dois planos de trabalho que se sobrepõem, deslizam um sobre o outro, um na frente do outro, um empurrando o outro, mas, mais grave e complexo, são, na verdade, planos compossíveis, imanentes um ao outro, e por isso mesmo, sem relação entre si de anterioridade ou de causalidade. Que planos? O plano de trabalho sobre dramaturgia e o plano de trabalho em dramaturgia, ou seja, o fato de estarmos interessados em estudar dramaturgia dramaturgicamente, com um olho no assunto posto no centro da roda de conversa e outro no campo que dela e nela se compõe.
É por isso também que qualquer análise que aborde dramaturgicamente o longuíssimo processo que levou ao êxito da extrema direita no pleito eleitoral brasileiro de 2018 deixará, em primeiro lugar, de ser análise em favor de uma narrativa corajosamente autoimplicada na complexa composição do que eu chamaria de dramaturgia do fascismo em sua visagem século XXI. Uma que ali se operou sem a necessidade de grandes estádios, organização de desfiles, sequer de discurso inflamado dependente da presencialidade do palanque para “pegar”. Neste contexto, cabe pensar, entre outros fatores, por exemplo, a performance (e não a encenação) dos algoritmos e dos robôs marcados com a brand da Cambridge Analityca: data drives all we do[13], robôs entretanto sem número de chassi gravado na lata. É John Connor quem manda mensagem dizendo: 2022 será tarde demais. Mas, como disse genialmente Arnaldo Antunes, aqui em 2018, “ainda é tarde de menos”, por isso deixemos esse assunto que exige fôlego para outro texto já em preparação.
Voltando ao grupo (será que saímos dele em algum momento?): abordamos dramaturgia dramaturgicamente, ou seja, aí nessa própria frase que acabo de dizer deixo de dizer que abordamos “a” dramaturgia dramaturgicamente, uma vez que isso seria uma contradição nos próprios termos, pois é justamente a indefinição objetual que a define. Por isso mesmo qualquer texto que acerque esse nosso fazer terá de ser escrito assim:
Do abatimento de volta à mesa: a mesa já é o chão e o chão, a própria mesa de trabalho.

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“Meu quintal é maior do que o mundo” não é apenas uma percepção poética de Manoel de Barros, mas uma forma de entender sua relação e intimidade em seu lugar de estar:
Acho que o quintal onde a gente brincou é maior do que a cidade. A gente só descobre isso depois de grande. A gente descobre que o tamanho das coisas há que ser medido pela intimidade que temos com as coisas. Há de ser como acontece com o amor. Assim, as pedrinhas do nosso quintal são sempre maiores do que as outras pedras do mundo. Justo pelo motivo da intimidade. (BARROS, 2003, n.p)
A intimidade é fundamental para a amplitude do nosso quintal. Criar essa intimidade é importante. A percepção e a importância que damos não cabem nas unidades de medidas de comprimento habituais.
Tardes de sábados passadas no pé de siriguela do quintal junto aos meus primos, uma intimidade compartilhada. O livro “Dança e dramaturgia(s)” (2016) foi a força escolhida para dar o impulso para os encontros iniciais – nosso pé de siriguela. Adotamos o livro por acolher diversos autores importantes para a pesquisa em dramaturgia contemporânea, uma multiplicidade de vozes.
Para a apresentação das questões dos textos escolhidos, colocamos a proposição de que não se tratasse de uma explanação discursiva dos argumentos que o/a autor/autora desenvolve, mas uma experimentação: movimento que não ficasse preso à discussão teoria x prática.
A cada nova terça-feira o grupo se reinventava. Com a presença de pessoas novatas era necessário explicar de novo. Repetir. Sempre um novo começo?

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“Estive em Fortaleza e lembrei de você” - frase que estampa blusas coloridas nos pontos turísticos daqui. Quando retornarmos de nossas viagens, carregamos conosco pequenos objetos para compartilhar com os nossos queridos um pouco do sabor de nossas experimentações. São pequenos presentes que vão além de seus valores materiais, são desculpas para contarmos e revivermos histórias, é uma forma para que o outro possa viver a seu modo o que nos foi importante. É dar ao outro a oportunidade de experienciar a viagem que não fez. Os famosos souvenirs – aqui no Ceará chamamos de “lembrancinhas” – carregam memórias, momentos especiais que renascem a cada novo olhar sobre o objeto escolhido. Por vezes são objetos manuais, artesanais e únicos, outras vezes objetos fabricados em grande escala, o que valoriza o souvenir não é sua materialidade e sim as fabulações e os afetos que evoca.
Como exercício para estimular que diversas vozes aparecessem em nossos encontros, foi sugerido que cada pessoa trouxesse “lembrancinhas”. Um lampejo. Um atrito. Um desconforto. Um deleite. Uma experiência para partilhar.
Não é sobre fazer um inventário de todos os souvenirs, uma vez que eles estavam a cada encontro como um alimento a ser repartido e promover discussões, para ampliar as camadas de nossos diálogos. Não eram objetos físicos, mas um ingrediente para nosso banquete, nossa antropofagia. Nossa forma latino-americana de guiar uma conversa em roda e sem uma linha ou um protocolo a seguir. 

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Ana Pais (2004), ao pensar no problema que é conceituar dramaturgia, se inspira na figura da hidra (ser mitológico que aumenta seu número de cabeças a cada corte) como uma possibilidade de manter viva as diversas definições de “dramaturgia”.
Sendo um conceito polissêmico e tentacular, a dramaturgia afigura-se-nos como uma gigantesca hidra da qual irrompem múltiplas cabeças [...]. As suas várias cabeças simbolizam as distintas acepções que co-existem no seu uso contemporâneo: cada novo impulso artístico reformula o significado de dramaturgia, amplia-o e transforma-o, acrescentando-lhe uma outra ramificação, sem, contudo, anular os sentidos anteriores, ou seja, sem cortar as antigas cabeças. (PAIS, 2004, p. 21)
Pensar a dramaturgia como um conceito-hidra é dar a devida dinâmica das pulsões que a criação artística possui em sua contemporaneidade, sem desmerecer sua história. As cabeças convivem, sempre com uma nova cabeça por surgir. A própria prática dramatúrgica revisita e reformula o conceito de dramaturgia, “a dramaturgia ganha uma outra acepção predominante porque as suas práticas alteram o seu conceito, ou criam mais uma cabeça no seu corpo-hidra” (PAIS, 2004, p. 50). Cada trabalho cênico reafirma as estruturas dramatúrgicas já consolidadas ou questiona e explora novos caminhos ou nuances para o que já conhecemos. Evidenciar e trabalhar sobre conceitos que frutifiquem a multiplicidade, multiplicar as possibilidades.
Para a criação de novos monstros, para a fabulação de novas mitologias.
Com o título-pergunta de “Dramaturgia: o que quer e o que pode o corpo?”, uma grande pergunta que alimenta e gera outras novas perguntas, a criação de novos monstros-hidras.
Esse texto nasce com o desejo de abrir espaço para essa experiência também ganhar forma aqui.

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Qual o teu email, Thiago? thiagotorres021@gmail.com Qual a senha da tua internet, Thereza? É chegamais tudo minúsculo. Tu usa google docs? Sim. Mas com o teu hotmail?! Não, Andrei, gmail.
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Referências Bibliográficas
BARROS, Manoel. Memórias inventadas: a infância. São Paulo: Planeta, 2003.
LEPECKI, André. Errância como trabalho: sete notas dispersas sobre dramaturgia da dança. In: CALDAS, Paulo, GADELHA, Ernesto (Org. e Introdução). Dança e dramaturgias. Fortaleza, São Paulo: Nexus, 2016.
PAIS, Ana Cristina Nunes. O discurso da Cumplicidade: Dramaturgias contemporâneas. Lisboa: Colibri, 2004.
ROCHA, Thereza. Derivas de um plano de composição em dança: o todo é menor do que a soma de suas partes. In: CALDAS, Paulo, GADELHA, Ernesto (Org. e Introdução). Dança e dramaturgias. Fortaleza, São Paulo: Nexus, 2016.




[2] http://lattes.cnpq.br/9450346202377323                                                     
[4] Grupo de pesquisa QUINTAL: dança, pensamento, outras dramaturgias e regimes de dizibilidades, gerido pela profa. Dra. Thereza Rocha e que agrega pesquisadores das graduações em Dança da Universidade Federal do Ceará.

[5] Escola de criação cultural, formação e difusão de cultura e artes vinculada ao Instituto Dragão do Mar —, onde funciona o grupo. Além disso, o espaço é de grande relevância no cenário nacional e internacional por abrigar diversos programas de formação em Dança, Teatro, Audiovisual, Artes visuais, Fotografia, Games e outras formações como o Curso Técnico em Dança e os Laboratórios de Criação.

[6] O grupo de estudos entende-se como um grupo de trabalho em dramaturgia agregando artistas e pesquisadores em encontros semanais e abertos a toda a comunidade. Funciona através de uma parceria entre o grupo de pesquisa QUINTAL: dança, pensamento, outras dramaturgias e regimes de dizibilidades, os cursos de Bacharelado e de Licenciatura em dança da Universidade Federal do Ceará e as coordenações de dança e de teatro do Porto Iracema das Artes. Link do grupo aberto criado no Facebook para quem desejar saber dos nossos fazeres e participar, a seu modo, da confabulação sobre o assunto: https://www.facebook.com/groups/2059349970945388/?ref=bookmarks
[7] Esta passagem do texto está correta ao dizer “dispor a matéria do tempo” e não “dispor da matéria do tempo”, por motivos que, assim esperamos, o próprio texto opere.

[8] Desnaturalizado o caráter bombril da palavra, poderíamos dizer da moviola, tão bem quanto da prevost, da steenbeck, da oldelft, da kem, ou das tantas outras marcas de mesa de montagem cinematográfica que surgiram mais ou menos na mesma época.
[9] Neologismo para o trocadilho em inglês da palavra matter operado em textos de Judith Butler e de Karen Barad. Ver BARAD, Karen. Performatividade Pós-humanista: para entender como a matéria chega à matéria. Disponível em: http://www.periodicos.ufc.br/vazantes/article/view/20451.
[10] Idem nota anterior.
[11] Um indecedível à la Derrida.
[12] Festival em formato de grande mostra de caráter não-competitivo que acontece em algumas cidades do estado do Ceará alternando sua realização, nos anos pares, com a Bienal Internacional de Dança do Ceará, realizada nos anos ímpares, e que completou dez anos de existência em 2018.

[13] Slogan da referida companhia, em tradução literal: data dirige tudo o que fazemos.

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