ano 3, n. 2, ago. 2021

A alegria do Sísifo é quando a pedra rola
Notas sobre a segunda edição do PAN – Potência das Artes do Norte

Daniele Avila Small[1]

          Aqui escrevo sobre a segunda edição do PAN, realizada em abril de 2021 pelo Zoom e pelas redes sociais do festival. Escrevo especificamente do ponto de vista implicado pelas atividades que ficaram a meu cargo, mas é importante marcar que o PAN teve várias frentes de mobilização, discussão e encontro, contemplando diferentes setores da produção de artes cênicas da Região Norte. Meu olhar ficou concentrado na mostra de espetáculos. Minha função era coordenar a logística de cobertura do grupo de críticos e fazer a mediação dos debates que aconteciam depois da apresentação dos registros dos espetáculos no Zoom. Foram catorze encontros em sete dias, e ainda tivemos um debate entre críticos que foi transmitido pelo YouTube. 

 

         Algumas semanas depois do fim do festival, a leitura dos textos produzidos me trouxe ainda outras visadas sobre a experiência dos encontros e sobre as peças a que assistimos. Tudo isso me fez pensar bastante sobre como é importante que um determinado território faça um trabalho constante sobre si mesmo, um trabalho de cuidar da repercussão crítica das suas criações. Quando paramos para observar demoradamente, fica nítido o quanto os esforços individuais são preciosos – na mesma medida em que faz tanta falta que haja esforço coletivo continuado sobre esse problema que temos o hábito de varrer para debaixo do tapete. Quem sabe para uma próxima edição do PAN, vale a pena pensar em uma oficina de escrita reflexiva, com tempo para leituras, contextualizações históricas, trocas e exercícios práticos antes do início da programação. 

 

          Neste texto, pretendo fazer um registro dos debates. Faço essa escolha por dois motivos. O primeiro é que eu adoro as mediações. Não sou nada sem elas. Aprendi a ser espectadora de teatro (e leitora de literatura e espectadora em qualquer relação com as artes) com as mediações. Foi revendo uma peça (mesmo que só mentalmente) depois de ouvir alguém falar sobre ela. Ou remontando a memória de um livro que eu tinha acabado de ler, depois de ler também o posfácio daquela edição. Nunca pulo um prefácio. É na triangulação que a fruição se abre para mim. O exercício de ver com os olhos dos outros, com ou sem adesão, amplia o meu olhar. Amplia o meu mundo, na verdade. E aprofunda o meu vínculo com as peças. 

 

          O segundo motivo é que no formato de festival online escolhido pelo PAN, em que assistimos ao compartilhamento de um registro audiovisual, o debate que se segue me parece parte quase indispensável da fruição, na medida que colabora para ativar aquele arquivo. O fato de que estamos na mesma sala do Zoom já é parte da estratégia. Ou a simples combinação de estar assistindo ao mesmo vídeo ao mesmo tempo já altera de algum modo a nossa experiência da coisa, quando temos o desejo de teatro, quando nos implicamos. O encontro para conversar depois sela essa convivialidade improvável. 

          As experiências recentes do teatro online têm se mostrado lugares de reencontros e de novos encontros justamente por conta da conversa depois. Agora, o que torna tudo isso mais relevante para mim é a possibilidade de conversar com pessoas que vivem em outras cidades ou países, pessoas que eu não encontraria no teatro na minha vida cotidiana. Os festivais presenciais já proporcionavam isso de algum modo, mas com as restrições dos modos de produção que fazem com que sejam sempre os mesmos circuitos que se encontram. O PAN – e o mesmo pode se dizer do Cenas do Nordeste – é um fio fora da curva nesse sentido. No primeiro semestre de 2020, depois das primeiras edições desses dois festivais, falei sobre esse assunto em debates online, podcasts, artigos, e continuamos precisando marcar que a abertura de canais de intercâmbio entre pontos do Brasil que os parcos incentivos à cultura não bancam me parece ser uma das coisas mais importantes para se fazer diante dos impasses das artes da cena em uma situação tão prolongada de emergência sanitária.

          Tudo isso se desdobra em duas instâncias, ambas igualmente importantes. Por um lado, o impacto das nossas ações no que é interno, no que diz respeito à prática artística, à profissão, aos modos de produção e de pesquisa, ao debate sobre a linguagem em um patamar mais detalhado. Por outro, o impacto na relação com espectadores, na ideia de arte que está no nosso entorno, no debate público sobre as políticas culturais, na participação do teatro brasileiro naquilo que pode ser pensado como esfera pública hoje. Penso que se não houver movimento interno, nada vai acontecer no plano externo – e aqui uso essa separação apenas como atalho de conversação, pois as redes de relação são mais complexas do que isso. Faço esse comentário porque não houve, nos debates do PAN, uma presença significativa de público espontâneo participando ativamente das conversas, que aconteciam entre artistas, realizadores e críticos. E já ouvi muitas repreensões a debates que se dão apenas internamente, como se estivéssemos falando sozinhos, sendo solipsistas, como se todas as ações do teatro tivessem como fim único a participação de público. Mas precisamos de espaços de conversação interna – e que estes não sejam apenas acadêmicos ou de organização política. E precisamos mais ainda que isso se dê entre territórios que ficam afastados por despesas de logística e falta de conhecimento. Nos debates do PAN, sempre havia participantes das regiões Norte, Nordeste e Sudeste, pois assim o festival articulou o grupo de críticos, convidando alguns e abrindo uma convocatória para participação de outros. E ter conversas sobre linguagem com artistas de diferentes territórios é de grande importância para todas as partes. 

 

          A regularidade dos encontros é algo decisivo em ações de intercâmbio. Um debate isoladamente não movimenta grande coisa. A coisa toda fica mais interessante com os desdobramentos que aparecem na insistência. A concentração de atividades do PAN proporcionou essa dinâmica de reencontro entre conhecidos e desconhecidos. E o mais interessante era quando os artistas se engajavam tanto nos debates sobre os trabalhos dos seus colegas quanto nos debates sobre a sua peça que estava na programação. Foram catorze debates nessa parte do festival (havia ainda outros encontros, com outros focos de pensamento), e ao final fiquei com a impressão de que os trabalhos que eu conheci melhor foram aqueles dos artistas que mais participaram dos outros debates. 

          Logo no começo, tivemos a oportunidade de conversar com Jones Barsou e Ana Caroline, da Cia Casa Circo, do Amapá, que apresentaram “Chica, Fulô de Mandacaru”, peça gravada no Acre, numa circulação do Palco Giratório. Além do entrelaçamento entre as culturas ali identificadas como nortista e nordestina, conversamos especialmente sobre as implicações éticas do processo criativo, sobre os cuidados tomados para se falar de um assunto ao mesmo tempo tão delicado e tão comum, que é a violência contra a mulher. Ana e Jones nos contaram (e aqui uso minhas próprias palavras mescladas às da memória da conversa) das estratégias de colocar a violência em cena com o cuidado de não disparar gatilhos, de não fazer circular o afeto do mesmo modo, reimprimindo as violências que querem criticar. Conversamos sobre as possibilidades de se complexificar a violência no teatro. Na peça, o veneno da misoginia tem muitas vozes, inclusive femininas, às vezes cômicas, mas sempre dando a ver como o que dizemos muitas vezes vem de fora, é só uma repetição de um padrão de comportamento que já veio pronto, como o da clássica tia fofoqueira. Alguns hábitos se mostram tão corriqueiros que a situação da peça poderia migrar do sertão para qualquer centro urbano: a história de um homem que se acha literalmente dono de uma mulher não é uma história particular, nem local. É a história do mundo em que vivemos. Mas no encontro com o público, o modo como as pessoas se afetam é bem local, bem particular. Daí a importância do cuidado. 

          Outra dura realidade foi apresentada com os recursos do teatro em “Tartufo-me”, em que Dimas Mendonça, com a direção de Tércio Silva, faz um paralelo entre o conhecido personagem da dramaturgia de Molière que dá nome à peça e as figuras mais proeminentes da política brasileira nos últimos anos, nos quais o projeto de poder das igrejas neo-pentecostais chegou ao seu ápice com a eleição do genocida que hoje se encontra na Presidência da República. Com este espetáculo, que é o primeiro do grupo formado em 2015, Dimas nos contou da sua experiência de 25 anos numa igreja evangélica e de como essa peça é uma forma de lidar com o passado. Na cena, vejo a curiosa aproximação feita entre a teatralidade do teatro, a teatralidade da igreja e a teatralidade da política. A criação da peça do Um Teatro é anterior às eleições de 2018, então o humor ali presente tem sua dose de amargor curtida pelo tempo e pelos desdobramentos que o olhar de hoje provoca. “Ao vivo é muito pior...” – já nos dizia Belchior. 

          A conversa com Viviane Palandi, paulista radicada em Manaus, foi realizada depois da apresentação da vídeo-performance “Sobre Lourdes e Viviane” e teve um brilho especial por conta da presença de sua mãe, D. Lourdes – na obra como no debate. Aqui a discussão mudou de curso, pois já começamos a lidar com uma obra feita apenas com recursos audiovisuais, para ser vista desse modo. Pensada a partir da literatura de Mia Couto, com os saberes do teatro acumulados por Viviane e os saberes da vida no corpo de D. Lourdes, a obra, delicadíssima, nos oferece uma trama de relações, analogias, paralelos. O que a conversa trouxe, e que eu vejo como um sinal da consistência da criação, foi uma dinâmica de não separação entre afetos e elaboração de linguagem. O apuro do trabalho foi discutido junto com as implicações pessoais, biográficas e éticas da realização, o que fez o debate ser ao mesmo tempo inteligente e emocionante. Em “Sobre Lourdes e Viviane”, as fronteiras entre escolhas formais e processos subjetivos não podem ser separadas como em uma equação matemática. Talvez isso seja uma coisa obvia de se dizer sobre um trabalho autoral, mas as coisas obvias nem sempre são evidentes. Acho que não chegamos a falar sobre isso na conversa, mas essa vídeo-performance também pode ser pensada na relação com tantos trabalhos que se colocam como homenagens. No caso, a artista está homenageando a mãe. É bem bonito de ver como ela não apenas faz algo para a mãe, mas traz a mãe para dentro deste fazer que é tão constitutivo da sua experiência de mundo. Vejo nisso um gesto imenso de aproximação, que torna mais complexa, no melhor sentido, a ideia mesma de homenagem.

          No encontro seguinte, pudemos ouvir as integrantes do Grupo Garagem, de Manaus, que apresentaram um registro de “Ainda bem que não tivemos filhos”, peça de 2019 que tem direção de Lu Maya, com atuação e dramaturgia de Pricilla Conserva. O registro foi feito já durante a pandemia, tendo a equipe e pessoas próximas como espectadores. Acho que é importante observar que o registro em vídeo é muito bem montado. A edição acompanha os movimentos da iluminação assinada pela diretora e nos ajuda a entrar no clima da peça. O espetáculo está sempre caminhando numa linha arriscada: uma mulher falando sobre desencontros amorosos. O humor, autodepreciativo na medida, abre caminho para que os momentos que puxam afetos mais ácidos e pesados tenham um impacto significativo sem escorregar na vaidade do sofrimento. Os instantes de delicadeza também aparecem no registro. Na conversa, ficamos conhecendo um pouco mais dos movimentos do processo. Uma das artistas nomeou a dinâmica do espaço cênico como palco-rio (o espaço da cena se estende entre duas plateias como uma passarela). Achei a nomenclatura muito significativa para esse trabalho porque o “eu” da dramaturgia, a primeira pessoa do singular que nos conta suas histórias, não me parece ser um “eu” literal, mas um eu-rio, um fluxo de relatos que pode ir pegando outros eus pelas margens e ficando caudaloso justamente por não ter um curso único. 

          Com o Circo Matutagem, de Belém, assistimos a “Vale a pena rir de novo”, que trouxe para a discussão as dificuldades de se fazer apresentações online com a linguagem do circo e do circo-teatro, em que a relação com o público interfere muito mais diretamente no andamento da cena. Mas, para além disso, a conversa foi bastante profícua para conhecermos os detalhes da pesquisa do grupo, que investiga os dispositivos de humor da palhaçaria com o olhar da vida contemporânea, que demanda uma atenção para o papel da arte e do entretenimento na manutenção de violências, especialmente no que concerne à violência de gênero. Muitas vezes, ouvimos o discurso de defesa e preservação da tradição da arte e da cultura, como se estes conceitos fossem valores em si: “preservação”, “tradição”, “arte”, “cultura”. Preservação à crítica é mesmo um valor? Tradição é sempre uma coisa boa? As obras de arte e da cultura são máquinas históricas de saber, pois perpetuam e renovam violências históricas. Com essa pesquisa, o Circo Matutagem promove uma forma eticamente implicada de animar arquivos, remexendo a cultura do circo para dar continuidade à tradição sem ingenuidade. A malícia está na subversão e na reinvenção. Assim, o grupo coloca a tradição de pé, só que com os pés no chão do momento presente, sem condenar o passado ao cancelamento e sem se entregar a ele com subserviência. Uma das estratégias discutidas na ocasião foi a escolha de apresentar o corpo da palhaça Marcelita (Ana Marceliano) com uma barriga de grávida. A gravidez (a imagem de maternidade por excelência) muda completamente o estatuto do corpo da mulher no espaço urbano. Fazer uso disso para subverter a misoginia corrente no humor circense não é pouca coisa. Ao se perguntar sobre o que é risível e o que vale a pena manter nesse museu de dispositivos que o grupo problematiza, Ana, Rodolpho Sanchez e Ruber Sarmento fazem um grande movimento nas artes da cena na região e no país. 

         “A última estação”, da Cia Arteatro, veio representar o estado de Roraima. O registro apresentado no PAN foi filmado em 2015, numa montagem feita a partir da encenação de Márcio Sergino que estreou em 2002. O texto de Álvaro Fernandes foi escrito nos anos 1990, se não me engano, mas, pelo que pude perceber, parece inspirado em dramaturgias de algumas décadas anteriores. Foi diante desse registro que mais senti a distância entre o tempo da encenação e o tempo em que vivemos. Não só por saber da distância entre o momento presente e o ano de realização do espetáculo, mas pelas escolhas estéticas da cena, e principalmente do texto, que me soou como um texto de outra época – o que não é necessariamente uma coisa ruim. No debate, ficamos sabendo que a opção por ter um elenco feminino (Camila Bessa, Karen Barroso e Silmara Costa) fazendo personagens masculinas não foi uma escolha conceitual e sim uma contingência da produção. De fato, assistindo à peça me pareceu que faltava ali um pensamento sobre a cena que deixasse ver um olhar feminino sobre aquele universo que toma o ser masculino como exemplo neutro e universal da condição humana. Quem sabe uma abordagem feminina daquele drama não pudesse desconstruir um pouco do tom autocentrado da dramaturgia. O repertório de linguagem da peça é um tanto distante dos meus hábitos teatrais, daí minha dificuldade com a fruição do espetáculo. Durante a conversa, percebi que o grupo falava sobre a categoria teatro do absurdo sem questionar essa nomenclatura e na hora acabei não dando prioridade a esse assunto. Mas depois fiquei achando que seria interessante conversar melhor sobre isso. A ideia do absurdo reduz a complexidade das obras que foram taxadas com essa modalidade. Samuel Beckett, por exemplo, era avesso a essa denominação. Achava um absurdo! (risos) Mas acho que seria interessante questionar essa denominação porque junto com ela vem um imaginário de teatro um tanto engessado. A peça me pareceu um pouco presa nesse modo de fazer que é característico de uma dramaturgia existencialista, que se entrega sem melindres à vaidade do sofrimento nas atuações. No entanto, o debate foi por outros caminhos igualmente importantes. Foi o dia em quem mais falamos sobre políticas públicas e espaços culturais, por exemplo, e sobre a desarticulação dentro da própria região.

         Com “Agô”, a conversa também passou por questões de modos de produção. O elenco que realizou esse espetáculo de dança foi reunido especialmente para esta peça, a partir de um projeto do diretor: Emília Pontes; Laura Melo; Iessa Ferreira; Igor Nogueira; Klaiverth Melo e Thaysson Castro. Acho que é a única peça do PAN que é realização de uma produtora e não de um coletivo. A ficha técnica traz uma dinâmica pouco comum em espetáculos de dança (como eu os conheço): uma pessoa assina a direção e concepção, Cairo Vasconcelos, realizando seu primeiro espetáculo de dança, e outra assina coreografia, Wilson Junior. No debate, Cairo nos contou sobre suas motivações como idealizador desse projeto, seu desejo se colocar contra as mortes de negros e indígenas e a intolerância religiosa. Foi só quando um dos críticos presentes pediu que os bailarinos também falassem é que a conversa começou a ganhar mais corpo. Penso que se não houvesse essa provocação, só o diretor falaria. Isso é muito comum, mas não é muito saudável. Como uma das pessoas que estava no debate fez observações sobre a execução da coreografia, ficamos sabendo que os bailarinos fizeram a apresentação que foi filmada com sequelas da COVID-19 e que tiveram muita dificuldade de retomar o ritmo normal de atividades corporais. Nessa ocasião, não chegamos a conversar sobre a precipitação ao retorno das atividades presenciais que aconteceu em Manaus, mas alguns dias depois essa conversa seria retomada. Mas foi com a fala das bailarinas, principalmente, que o debate ganhou contundência na lida com as questões identitárias. Emília, por exemplo, nos contou como a peça colaborou para o seu processo de se reconhecer como uma mulher negra. 

 

         Já a performance solo de Vitor Rocha, “Cabô”, também de Manaus, tem a característica de ser um projeto mais individual, iniciado dentro do ambiente acadêmico, mas para ocupar o espaço urbano. Vitor, que se apresenta como bixa preta amazônida macumbeira periférica, expressa diferentes camadas de opressão sobre seu corpo no espaço público. No caso do registro em vídeo que vimos no PAN, o espaço é o Largo de São Sebastião, nas proximidades do imponente Teatro Amazonas, no centro de Manaus. O modo como a performance ocupa a praça faz um espelhamento com o interior do teatro, uma vez que o público encontra uma série de cadeiras organizadas como em um teatro ou auditório, um sinal evidente de que haverá ali algo para se assistir, algo da ordem do simbólico ou do discursivo. A ação realizada por Vitor se dá como um protesto por cada menino negro morto pela violência de estado. Ele declama o conhecido texto de Marcelino Freire sobre a paz e a letra de uma canção da cantora Luedji Luna, que dá nome à performance. No debate, soubemos que o romance “O olho mais azul”, publicado em 1970 pela escritora estado-unidense Toni Morrison, que aborda o racismo por diversas perspectivas, inclusive da infância, é uma referência para o trabalho. 

 

         O trabalho de Amanara Brandão Lube, de Porto Velho, também dialoga com a performance, mas com uma abordagem mais afinada com a linguagem da videoarte. “Uma estética dos restos” é uma série de três vídeo-performances resultantes de uma pesquisa prévia da artista. O tempo e a profundidade da investigação aparecem já na sinopse do programa do festival e isso não é uma banalidade. O texto de apresentação é uma primeira oportunidade de mediação da obra. É um gesto de generosidade investir nas mediações de trabalhos de arte que se debruçam sobre conceitos e pesquisas de relações entre elementos, como, no caso, a materialidade inabalável do plástico e a finitude dos corpos vivos, como o corpo humano e a natureza, alguns corpos mais frágeis no tecido social do que outros. Isso não quer dizer que as obras precisem ser explicadas. As vídeo-performances de Amanara falam muito por si. Mas não custa aproximar o espectador. Lembro que foi nesse debate que Quemuel Costa, crítico de teatro do Rio Grande do Norte, comentou que se considera mais dramaturgo do que crítico – o que é ótimo para a sua atividade crítica e nossa experiência de leitura dos seus textos. Aponto aqui esse comentário porque identifico nele uma chave para pensarmos a obra de Amanara. “Uma estética dos restos” convida o público a uma experiência mais evidentemente autoral de recepção. É como se a sua dramaturgia reverberasse as perguntas que motivaram a criação, em vez de tentar articular um discurso sobre elas. O formato de série, que produz um ruído de continuidade descontínua de narrativa, a estampa de onça na borda do corpo, a presença visual das cores artificiais, tudo isso fica presente no ar, para que cada um elabore do seu jeito. Amanara contou que nunca tinha pensado em fazer um trabalho em vídeo, que essa oportunidade apareceu com as restrições da pandemia e a oportunidade da Lei Aldir Blanc. Com o cuidado de não romantizar a precariedade e muito menos a pandemia, o que nos resta é perceber que às vezes um impedimento é também uma solução. Os modos convencionais de realizar trabalhos de artes cênicas às vezes não são as melhores vias. Imagino que a relação entre Amanara e a vídeo-performance não seja apenas uma saída para esse momento, mas um bom começo.  

 

         Na sequência, a atriz Daniely Peinado e a diretora Vanja Poty apresentaram o registro em vídeo de “A bolha”, trabalho criado no contexto do NUPRAMTA – Núcleo de Práticas Meditativas no Treinamento do Artista, projeto de extensão e pesquisa ligado à Universidade do Estado do Amazonas. O trabalho foi criado para o espaço urbano no contexto da pandemia, abordando justamente as questões relativas às dinâmicas de proteção e exposição ao risco do contágio. Numa calçada, junto a uma rua com bastante trânsito de veículos, Daniely se movimenta dentro de uma grande bolha de plástico, enquanto se pode ouvir um texto previamente gravado. Conversamos sobre a experiência dessa realização diante dos protocolos e das incertezas quanto à segurança naquele momento. Com isso, acabamos tendo uma conversa muito importante sobre as implicações da pandemia sobre a classe artística de Manaus e sobre a disseminação das falsas informações sobre imunidade de rebanho por contágio no caso do coronavírus, tendo em vista que Manaus foi perversamente usada como laboratório para essa estratégia assassina. Conversamos também sobre a violência dos modos de usar da Lei Aldir Blanc que, ao mesmo tempo que foi uma medida de muito valor, obrigou artistas, técnicos e outros agentes da cultura a estarem expostos ao contágio e à disseminação do vírus, quando deveria ser uma medida de auxílio emergencial. Muitos artistas ali presentes lamentaram perdas de colegas e amigos e revelaram estar, naquele momento em que o número de mortes por dia no país estava tão alto, muito receosos de ter que levar adiante projetos que não têm alternativa digital.   

 

         “Submersas no Gapó”, projeto contemplado pelo Prêmio Preamar de Arte e Cultura Secult Pará - Produção e Circulação, é um trabalho para ser visto em vídeo e que faz a quem assiste um convite a submergir em outro ritmo, radicalmente distinto da correria do cotidiano. O tratamento das imagens e do tempo nessa obra do grupo de Belém tem uma coerência interna, que responde às premissas da própria criação. Cabe a nós, espectadores, soltarmos os fios retesados da demanda de produtividade para embarcamos nas águas movimentadas por essas três mulheres amazônidas. Na conversa, tivemos a participação das atrizes B.Onça, Fabíola Pena e Mônica Gouveia, e também de Carmim Oxorô, que assina o audiovisual, a fotografia e o design. A conversa fluiu por vários caminhos. Entre eles, comentamos a opção pelo tempo desacelerado da composição como uma forma de habitar as imagens audiovisuais na contramão da colonialidade e em rota de colisão com a exotização. As atrizes falaram das suas vivências coletivas no acampamento Terra Cabana, em Benevides, no Pará, e da relação com o espaço em que o trabalho foi feito: a sede do grupo, que é casa da avó de uma das integrantes. Um dos pontos mais significativos do debate foi a conversa sobre a relação entre espaço e tempo na relação com presença e ausência. Não há, no espaço cênico concebido para a obra, um lugar físico destinado ao público. A câmera é o caminho aberto de interlocução. Como apontaram as atrizes, elas estão ali diante de seus ancestrais, não como um público, mas como uma baliza ética para a criação. A memória é uma presença, não uma reminiscência, é algo que tem uma materialidade no presente, e não apenas um vestígio do passado. A relação com as mulheres que vieram antes delas não é um “olhar para trás”, é um estar presente, é um estar que é um fazer. E ao mesmo tempo em que se celebrava a presença dos avós, uma criança brincava com a gente pelo chat do Zoom. Aquim fazia brotar sorrisos aleatórios no meio da conversa, tornando tudo mais leve e acelerado, deixando ainda mais evidente que presença é um conceito cheio de complexidades, que nos afeta para além das coordenadas de espaço e tempo e da vã filosofia da razão moderna colonial.

 

         Depois, vimos “Subsolo”, do grupo manauara Ateliê 23, e conversamos com Laury Gitana (que atua, produz e assina a cenografia) e Jean Palladino (responsável pela direção, edição de vídeo, luz e figurino). Esse trabalho também tem característica de não ter público presente, com a câmera operando como um olhar atuante, sem pretensão de neutralidade, que se desloca, se aproxima e se afasta, criando mais uma camada dramatúrgica para essa experiência que não deixa de ser imersiva. Enquanto em “Submersas no gapó” embarcamos no movimento denso e suave das mulheráguas, em “Subsolo” rastejamos pelos montes de areia em que a personagem de Laury trava um embate tão exausto quanto incansável. A criação parte de um conto de Fiódor Dostoiévski, mas se afasta radicalmente do material literário à medida que avança por suas próprias veredas criativas. Tem também uns personagens de Beckett enterrados em algum lugar por ali. A referência à situação atual do Brasil e do mundo, depois de um ano de pandemia e sem saber quando poderemos vislumbrar uma saída global efetiva, aparece na cena com elaboração simbólica, sem recorrer a clichês ou imagens apelativas, e talvez por isso tenha tanta força. Penso que a referência ao mito de Sísifo é a que mais me pareceu concreta na obra, na sua dinâmica de ações aparentemente inúteis, com idas e vindas, desistências e recomeços que pouco ou nada alteram as condições da próxima empreitada. No debate, anotei um comentário de Jones Barsou, que disse que “a alegria do Sísifo é quando a pedra rola”. Me parece coerente, tendo em vista os nossos debates no PAN. Seguimos recomeçando. A cada novo trabalho, nos engajamos morro acima carregando nossas pedras. E o bom de ver a pedra rolar é que sabemos que temos fôlego para começar de novo. É o que vemos nesse subsolo que não deixa de ser uma montanha. Apesar do trabalho com a edição de imagens parecer tão bem encaixado, não deixo de enxergar a possibilidade de esse ser um trabalho a se assistir presencialmente, o que espero que possa acontecer em breve. Com certeza, seria uma experiência distinta e demandaria outras pequenas escolhas de encenação. 

 

         “Lá vem o Rio” é uma criação recente do CETA – Coletivo Experimental de Teatralidades, de Manaus, que reúne estudantes do curso de Teatro da Universidade do Estado do Amazonas. Contemplado pelo edital Arte Como Respiro, do Itaú Cultural, o projeto tem a intenção de falar sobre a pandemia pelo ponto de vista da natureza, experimentando a linguagem do teatro de lambe-lambe no ambiente virtual. Com artistas espalhados por diferentes cidades do Brasil neste momento, a criação também foi feita à distância. As formas animadas parecem oferecer muitas possibilidades para a experimentação por meios audiovisuais e acho que foi uma coincidência produtiva que o grupo estivesse começando a explorar essa linguagem nesse momento. O trabalho apresentado é bastante singelo, mas ainda tateante. Na conversa, o grupo representado por Iris Brasil (direção, dramaturgia, edição e sonoplastia) e Victor Lucas Oliver (direção de arte, concepção, manipulação), falou da vontade de trabalhar com teatro do absurdo – e, como já pontei antes, há que se pensar o que se tem em mente com esse conceito. Mas imagino que o grupo faria uma boa combinação entre esses elementos: a visualidade minimalista do lambe-lambe e uma dramaturgia complexa de teatro adulto, que demanda um tempo mais dilatado que os breves dez minutos de “Lá vem o Rio”.  

 

         O PAN encerrou a mostra de espetáculos com o grupo Lamira, de Palmas, Tocantins, que saudou e se despediu do público com uma canção. Assistimos juntos a “Do repente”, peça gravada na rua em tempos anteriores à pandemia, com espectadores presentes no espaço público. O diretor, coreógrafo e cenógrafo João Vicente ofereceu a música e conversou com a gente, assim como também estavam presentes Carolina Galgane (que faz a coordenação geral) e Jhon Wainer (maquiagem). No debate, o grupo contextualizou a apresentação, contou da trajetória do grupo e da circulação intensa do espetáculo. Como acontece com tantos coletivos, hoje, durante a pandemia, e com o recrudescimento das políticas públicas para a cultura, João contou das dificuldades de reunir os integrantes. O último espetáculo acabou se encontrando com o primeiro, “Chica Fulô de Mandacaru”, na estreita relação entre as regiões Norte e Nordeste, com artistas que se deslocaram de suas cidades de nascença para fazer laços de pertencimento com outros territórios. De tantas conversas, fica a pergunta sobre como vai ser quando pudermos ter novamente a experiência dos festivais presenciais no Brasil. Enquanto isso, aproveitemos para tecer outras redes e conectar outros circuitos, como estas que se entrelaçaram nos debates do PAN. 

 

         Encantar arquivos é um trabalho de Sísifo. As estratégias de mediação são trabalhos de Sísifo. A gente está sempre tentando carregar a pedra até o alto da montanha. Sabendo que ela vai rolar ribanceira abaixo de novo. Mas o bom do teatro é não estar sozinho. Sísifos aglomerados por entusiasmo, seguimos animando nossos repertórios, seja encenando textos de outras épocas, compartilhando fotos e vídeos de montagens de outros tempos ou tentando conversar sobre os trabalhos uns dos outros. Nem que seja na tora.



 

[1] Daniele Avila Small (Rio de Janeiro, 1976) é crítica, pesquisadora e curadora de teatro. Doutora em Artes Cênicas pela UNIRIO, é autora do livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada (Editora 7Letras, 2015). É idealizadora e editora da revista Questão de Crítica. Em 2017, dirigiu Há mais futuro que passado – um documentário de ficção (Editora Javali, 2018). Foi curadora dos Olhares Críticos, eixo reflexivo da MITsp entre 2018 e 2020, dentre outros projetos de formação, teoria e crítica de teatro desde 2011, como as edições do Encontro Questão de Crítica, do IDIOMAS – Fórum Ibero-Americano de Crítica de Teatro e da Complexo Sul – Plataforma de Intercâmbio Internacional. Integrou também as equipes de curadoria do FIT BH 2018 no projeto Corpos Dialetos, da 6ª edição da Janela de Dramaturgia (CCBB-BH) e da seleção local do FIAC – Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia.

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