ano 4, n. 1, abr. 2021

AFETOS TENTACULARES - O teatro por convivialidade remota no Brasil de 2020

Por Daniele Avila Small [1]

Desde os primeiros meses desde que soubemos que estamos vivendo sob as consequências de uma pandemia, tenho me sentido provocada a pensar sobre o teatro diante de tal condição. Mesmo diante da perspectiva da chegada de uma vacina e de sua distribuição ao longo de 2021, não consigo pensar que tudo isso “vai passar”, como dizem as hashtags motivacionais ou as propagandas de banco. A vivência destes intensos meses é algo que certamente vai deixar vestígios e vai interferir na minha forma de estar no mundo. Por mais que eu possa, mais ou menos em breve, retomar determinadas práticas cotidianas, como ir a uma sala de teatro ou assistir a um espetáculo em um espaço aberto, sem perigo de contágio, imagino que algo em mim vai estar profundamente modificado.

 

Os encontros virtuais com pessoas que estão interessadas em refletir sobre teatro têm sido meu maior contato com seres humanos nos últimos oito ou nove meses. A vontade de falar e escutar sobre este assunto, o teatro, tem se mostrado uma força, uma espécie de força magnética que tem me aproximado de pessoas – muitas delas que, antes desse ano, não estavam no meu círculo de convívio regular.

 

Escrevo essas frases, releio, e me pergunto: mas não foi sempre assim? O teatro não esteve sempre com esse papel na minha vida? De reorganizar quem está próximo e quem está distante? De, de repente, trazer pessoas inesperadas para muito perto e em seguida fazer com que elas desapareçam? Ou de colocar algumas pessoas na minha vida de maneira irrevogável, a despeito das distâncias geográficas?

 

O que este acontecimento brutal, a pandemia da COVID-19, me fez ver e pensar diferente nas práticas do teatro? E como práticas do teatro, penso tanto na criação quanto na crítica, mas também na minha condição de espectadora. Não tenho respostas para estas perguntas, mas vou traçar aqui alguns caminhos de pensamento, que estão pautados por uma reflexão bastante subjetiva. 

 

Aqui, então, me pergunto sobre a minha relação com o teatro a partir da dinâmica entre casa e mundo, que agora parece estar tão evidência para quem pode, quem tem o privilégio, de optar por se proteger do contágio da melhor forma possível, que é ficando em casa. Acho que essa dinâmica entre casa e mundo é constitutiva da minha relação com o teatro. De modo geral, a tensão entre o que é conhecido, familiar, habitual, e o que é estrangeiro, heterodoxo, disruptivo, é uma dinâmica constante das práticas do teatro e das práticas artísticas de modo geral.

 

Meu repertório de peças é um repertório de festival. Não é o repertório do Rio de Janeiro, da cidade onde eu vivo. Não é um repertório-casa, é um repertório-mundo – ainda que esse mundo também seja restrito. Se eu for pensar sobre as peças que serviram de base para a minha experiência de escrita da crítica e de formulação teórica sobre teatro, vejo que foi só nos primeiros anos de atividade que me dediquei a escrever sobre peças da cidade onde eu vivo. Depois, os compromissos profissionais me levaram a outras paragens, e eu tenho escrito mais sobre peças que não são necessariamente do Rio, nem mesmo do Brasil.

 

E isso é curioso porque no primeiro curso que eu dei esse ano, o curso Crítica de Artista | Crítica de Arquivo, realizado virtualmente pela Central Eléctrica do grupo Circolando, de Portugal, eu me vi falando para um artista que a atividade da crítica é necessariamente local. No contexto do curso, este artista estava falando sobre o problema de que os críticos da capital do estado não escrevem sobre as peças da cidade dele. E eu chamei atenção para o fato de que não vai aparecer nenhum crítico de fora pra salvar a falta de reflexão crítica sobre teatro em determinada cidade ou região. Enfatizei que é a comunidade artística local que precisa inventar seus espaços de reflexão e formar seus críticos, entre suas próprias crias. Porque, no dia a dia, as pessoas que se dedicam à crítica – e a maioria no Brasil sequer é remunerada por isso – só conseguem assistir ao que está ali na esquina, ao que dá conta de alcançar com as próprias pernas. 

 

Depois daquela conversa, fiquei pensando que isso já não estava valendo tanto para mim, desde muito antes da pandemia. E que talvez eu devesse voltar a escrever mais sobre as peças da cidade onde eu vivo. Aliás, já pensei isso várias vezes. Mas no final das contas, não consigo colocar isso em prática. Desde os primeiros anos da Questão de Crítica, a revista que criei em 2008 junto com colegas da graduação em Teoria do Teatro na UNIRIO, que eu cursava na época, tenho a impressão de que a revista é bem mais valorizada em outras cidades do que aqui. E que o meu trabalho, individualmente, também tem mais reconhecimento em outros lugares que no Rio de Janeiro. Já tem bastante tempo que o meu sustento não vem daqui – e isso não se dá apenas por conta da ausência de políticas públicas para a cultura na cidade. Às vezes, quando penso sobre isso, lembro dos ditos populares: “santo de casa não faz milagre”; “ninguém é profeta em sua terra”... e penso sobre a ideia de pertencimento a uma comunidade teatral, me perguntando se isso é um valor. Se isso é uma coisa sobre a qual outras pessoas de teatro se dedicam a pensar.

 

Mas o caso é que, com a pandemia e o impedimento do convívio presencial, e a subsequente articulação de ações online, me sinto como se eu tivesse sido parcialmente subtraída ao meu território geográfico, como se eu estivesse suspensa. Embora ele esteja sempre marcado na minha forma de ver as coisas, na noção de cidade que aprendi na prática, no meu imaginário de paisagem, esse território perdeu materialidade. E me pergunto se isso é reversível.

 

Essas observações podem parecer pessoais demais, mas elas têm uma razão de ser nesta reflexão. Entre março e abril deste ano, quando tantos grupos e artistas começaram a divulgar links de acesso a registros de espetáculos, foi justamente uma peça não só de outra cidade, mas de outro país, que chamou a minha atenção e me fez querer escrever sobre teatro naquele momento. Eu poderia ter escolhido escrever sobre alguma peça aqui do Rio, que eu tivesse perdido por estar viajando na época da estreia, mas não. A provocação desta outra peça foi mais forte que a ideia de fazer uma crítica local.

 

Em abril de 2020, publiquei na Questão de Crítica um ensaio, que chamei “O fantasma do teatro”, no qual eu me perguntava sobre a fruição de peças de teatro por registros audiovisuais, tomando como ponto de partida o Hamlet do grupo nova-iorquino The Wooster Group, cujo registro em vídeo foi disponibilizado ao público por algumas semanas durante a pandemia. A peça dirigida por Elizabeth Le Compte tem como ponto de partida, tomando praticamente como texto, o registro em vídeo de uma montagem apresentada na Broadway dos anos 1960 dirigida por John Gielgud, com Richard Burton no papel de Hamlet. O registro, na época chamado theatrofilm, foi exibido em cerca de 1.000 salas de cinema dos EUA daquela época. Então não era um mero registro, mas uma outra obra, uma obra audiovisual de teatro, digamos assim.

 

A peça do The Wooster Group faz uma mediação deste registro, editando-o e trabalhando sobre ele para proporcionar um encontro virtual entre o público de teatro de sua época, o início dos anos 2000, e uma encenação de 50 anos antes. Ao disponibilizar este registro cerca de 10 anos depois, em 2020, uma outra camada de encontros virtuais acontece, desta vez com espectadores isolados em casa por causa de uma pandemia, e que só podem assistir a uma peça de teatro a partir de um dispositivo eletrônico. Isso me pareceu bastante promissor, até porque identifico a importância, para a minha cultura de teatro, das peças que eu só pude assistir por vídeo.

 

E o que eu queria dizer com aquele texto, entre outras coisas, era que esse encontro virtual é legítimo, não é um encontro fake, nem um encontro morto. Ali, eu estava tentando pensar sobre a legitimidade da experiência de assistir a uma peça por seu registro em vídeo, enfatizando a dimensão ativa, produtiva, desse tipo de recepção, tendo em vista que eu me sinto como público daquela peça, mesmo não estando de corpo presente em nenhuma das tantas apresentações que fez. Os tentáculos daquela obra se encontraram com os meus tentáculos de espectadora, em algum lugar virtual, algum lugar possível, a despeito do desencontro no tempo e no espaço. Um desencontro entrelaçado pelos afetos trocados em um plano paralelo. Eu me sinto em casa na linguagem daquela peça, realizada em um contexto cultural tão diverso daquele em que vivo.

 

Naquele momento, as redes sociais tornaram visível uma polarização entre artistas de teatro. Primeiro, muitas pessoas esbravejando que teatro filmado não é teatro. Logo depois, com vários artistas fazendo teatro online, pelo Zoom, YouTube, Instagram, ou outros dispositivos, a polarização ficou mais acirrada, com acusações que procuravam deslegitimar o teatro digital ou pelo menos lançar uma desconfiança sobre ele. Ouvi algumas vezes, em conversas online, pessoas dizendo coisas como “devemos tomar cuidado com o teatro online”, e até mesmo relatos de artistas, produtores e professores recebendo mensagens francamente hostis de seus colegas, sendo acusados de estarem barateando uma arte sagrada, ou deseducando espectadores, que depois da pandemia ficariam mimados, com preguiça de sair, e não iriam mais ao teatro presencialmente.

 

Não vou me deter tanto sobre esse assunto, que tem sido exaustivamente debatido, e sobre o qual já escrevi algumas vezes nos últimos meses. Mas há duas coisas para observarmos aqui. Uma delas é o esforço que uma parte da própria classe de artistas de teatro (e não de críticos conservadores) se dedicou a fazer para deslegitimar uma experimentação de linguagem. A outra é a crença em uma ideia de teatro como um ser que tem uma essência, e não como uma prática que está no mundo e que se adapta, que se atualiza com as práticas do mundo em que vivem os artistas e espectadores.

 

Então, aquela peça que, poucos anos atrás, mas já em outro momento histórico, dialogava com o teatro filmado, me pareceu bem interessante para começar um debate um pouco mais aprofundado e generoso sobre a recepção destes arquivos e sobre a relação intersubjetiva entre espectadores e obras, independentemente dos seus suportes e das coincidências de tempo e espaço.

 

Isso tudo pode parecer muito evidente. É óbvio que nos interessamos por obras de arte por conta da relação que estabelecemos com elas, não por causa da sua localidade. Mas, entre tantos debates sobre atitudes anti-coloniais, pensei comigo mesma naquele momento, eu vou escrever sobre uma peça dos Estados Unidos? Sobre um grupo que não sabe da minha existência, não vai ler meu texto, que foi publicado em português? Não vai me devolver a possibilidade da interlocução? O esforço que eu estava fazendo não faria nenhuma diferença para eles. E, como pouca gente aqui viu essa peça, que nem tinha legendas, vou provavelmente ficar no vácuo.

 

Foi justamente assim, errando francamente, lançando uma provocação no ar, sem endereçamento, que começou a minha atividade crítica nessa fase de transição do mundo em que vivemos. E, olhando para trás, vejo esse momento como um recomeço da minha atividade crítica. Assim como a possibilidade de usar a internet para publicar críticas de teatro me pareceu algo auspicioso lá entre 2006 e 2008, a possibilidade (forçada a ficar visível pela necessidade) de investir em práticas de teatro pela internet e de escrever mais assumidamente sobre peças assistidas à distância, me parece algo auspicioso agora em 2020, no meio desse caos de más notícias. 

 

A diferença é que lá atrás, em 2008, eu tinha o projeto de me endereçar ao Rio de Janeiro, de movimentar o debate público sobre teatro aqui, de fomentar o campo criativo com discussões críticas nesta cidade. O meu projeto de crítica tinha sido despertado como um movimento contra o tipo de crítica que tinha muito poder aqui. E hoje, em 2020, não bastasse todas as transformações imprevistas de lá para cá... eu já não sei mais o que é “aqui”. Mas isso não significa necessariamente que eu não tenha um lugar. Nos últimos meses, tenho entendido que o meu lugar talvez seja um território que se desenha no ar, com traços tentaculares. E o meu projeto de crítica se atualiza com a consciência disso.

 

Mas eu não estou fazendo nenhuma previsão apocalíptica, de uma substituição do teatro presencial pelo teatro digital. Estou falando de uma possibilidade que se abre – que já estava aberta, mas não tão evidente – para uma experimentação de linguagem e, sobretudo, para a exploração do intercâmbio à distância. Sinto muita falta das relações presenciais, e o fato de que eu me interesso pelo teatro online não faz de mim uma inimiga do teatro presencial. Não estamos lidando com linguagens rivais, com um teatro intruso que matou o original e usurpou seu trono. Não é esta a tragédia que estamos vivendo.

 

Uma das coisas que tem me interessado nessa prática virtual do teatro é a possibilidade de se estabelecer relações intersubjetivas à distância. Daí a imagem dos tentáculos, que aparece no título que eu dei para este texto: “Afetos tentaculares”. Na verdade, não refleti muito antes de mandar esse título para a equipe da Arte Documenta usar na divulgação do webnário Arte Pandêmica. Essas palavras me vieram à mente e eu aderi a elas, sem autocrítica. Em um segundo momento, fui procurar em que contextos este termo estaria sendo usado neste momento e encontrei, passeando pelo Google, o conceito de “família tentacular”.  

 

A psicanalista brasileira Maria Rita Kehl se refere à estrutura da família contemporânea como família tentacular, em contraposição à família nuclear, moderna. Nessa configuração, os tentáculos são uma metáfora para a possibilidade de vínculo com membros antes inexistentes, e que aparecem com outros casamentos e outras associações amorosas, com uma abertura do núcleo familiar. Esse conceito também diz respeito a uma noção de família mais horizontal, que conta com redes de apoio e que não é calcada na imagem do “casal cisgênero heterossexual que vai ficar casado para sempre” como pilar da casa. A imagem de uma família tentacular se contrapõe àquela ideia de uma família enraizada para sempre em um único chão, no sentido simbólico, mas que está historicamente ligada à ideia de propriedade – uma ideia de família que predominou na sociedade burguesa ocidental entre meados do século XIX e do século XX e que traz consigo muitos valores do capitalismo, do colonialismo e do patriarcado.

 

Essa imagem da família nuclear burguesa, que é a noção de família que aparece no drama burguês europeu (e que Maria Rita Kehl aponta como uma incubadora de neuroses apesar de ser uma imagem vendida como ideal de felicidade em propaganda de margarina), pode ser representada graficamente na forma de uma árvore. É possível desenhar, num esquema bidimensional, a árvore genealógica de uma família, por exemplo, sendo os nossos antepassados as nossas raízes. Não vou me aprofundar no assunto, pois a ideia aqui é fazer apenas uma aproximação com essa metáfora dos tentáculos, com o objetivo de pensar sobre as práticas do teatro por convivialidade remota.

 

Uma árvore tem, necessariamente, uma raiz na terra. As raízes se espalham no subterrâneo e os galhos de certo modo se espalham no ar, mas a árvore permanece onde está enraizada e se alimenta daquele chão. Os tentáculos que se estendem a partir da cabeça de um polvo podem até se parecer um pouco com as raízes de uma árvore, mas o polvo não está fixo no chão. Os tentáculos conferem a este ser vivo a vantagem da mobilidade e a possibilidade de flutuação. A flutuação me parece bem mais interessante do que a ideia de raiz – no que concerne o pensamento sobre teatro ou qualquer categoria artística.

 

Muitos fatores sociais colaboram para a dissolução do protagonismo daquela forma de família nuclear, tradicional, que está deixando de ser um modelo único de felicidade há várias décadas. E a sua relativização (não estou falando de uma destruição) tem sido apontada como a fonte de diversos males da vida contemporânea, como se toda infelicidade, desvio ou fracasso pudesse ser explicado pelo enfraquecimento da instituição da família tradicional. A discussão sobre o assunto é muito mais complexa do que estou colocando aqui, obviamente. Mas não pude escapar do paralelo que se impôs com essa metáfora dos tentáculos. Me parece que há uma dramaturgia parecida nestes processos históricos: a defesa de uma prática específica, característica de um tempo histórico, como se esta fosse universal e eterna, como se fosse a verdade divina encarnada em um ser imutável, a materialização pura de uma essência inquestionável. A família é uma prática que se inventa, desconstrói, reinventa de acordo com as relações possíveis, dadas pelo mundo. O teatro também é uma prática que se inventa, desconstrói e reinventa de acordo com as técnicas e as ideias do mundo em que está inserido.

 

A noção de família foi se expandindo com (entre outros fatores) o advento dos métodos anticoncepcionais à disposição das mulheres. O teatro, que um dia foi transformado pela luz elétrica, por exemplo, também vai se expandindo com diferentes possibilidades de estratégias de convívio. Às vezes eu penso que o debate crítico sobre teatro no ocidente teria se beneficiado consideravelmente se Michel Foucault tivesse escrito uma história do teatro, se alguém tivesse feito uma investigação obstinadamente minuciosa para provar que nada nessa arte “sempre foi assim”. Provavelmente, nem mesmo a ideia de convívio presencial sobreviveria a esse exame. Afinal, o que nos faz pensar que o que acontecia no teatro grego de Ésquilo, por exemplo, seria uma experiência parecida com o que se passava nas plateias do teatro medieval? As formas de estar junto no mesmo espaço ao mesmo tempo diante de um acontecimento teatral sempre foram experimentadas da mesma maneira? Será? Podemos mesmo supor essa continuidade toda?

 

A família tentacular não é a aniquilação definitiva da família nuclear tradicional, mas um outro paradigma, como tantos existentes na história da humanidade e em diferentes partes do planeta. O teatro feito por convivialidade remota não é o fim do teatro como o conhecíamos antes, mas uma alternativa de linguagem, que, aliás, pode até colaborar para a difusão do teatro feito presencialmente, com artistas e espectadores no mesmo espaço ao mesmo tempo – não só por evidenciar a falta, por despertar saudade daquela experiência, o que certamente também faz. Essa linguagem pode servir, por exemplo, para a ampliação dos nossos repertórios, como artistas, e dos repertórios do público.

 

Mas, o que dizer sobre essa ideia de afetos tentaculares no teatro? Seriam os nossos pares no teatro uma espécie de família tentacular? E agora, a partir destas experiências virtuais de 2020, não é interessante pensar que podemos ter parceiros de criação apesar das distâncias geográficas?

 

Assistindo a peças de teatro online, e especialmente estando em situações de discussão crítica pelo Zoom, ficou evidente, desde o primeiro momento, a possibilidade de reunir pessoas de diferentes cidades e países. Até aí, nada demais, não é? Isso já está assimilado, talvez já esteja até sendo considerado banal. Mas a questão para mim é justamente que isso não tem nada de banal. Porque eu me senti e me sinto próxima das pessoas com quem eu tenho estado apenas nos encontros realizados pela Internet de uma maneira que me surpreende toda semana. Sinto que, nestes encontros, em que cada um está suspenso de algum modo dos seus territórios geográficos, forma-se um lugar, um espaço tramado – não pelos dados cibernéticos de uma “sala virtual”, mas pela intencionalidade de quem participa. Um espaço tramado de desejo de interlocução. Um espaço encantado, em que as presenças se impõem na contramão de uma suposta falta de realidade. Isso acontece na recepção das peças, tanto quanto nas aulas e demais encontros de discussão. Havendo conexão, estar presente é uma decisão. Estar junto, uma performatividade.

 

Acho que estou há meses frequentando heterotopias, muito mais do que antes da pandemia. Se entendemos que não é o corpo biológico que determina o gênero com o qual nos identificamos, não seria possível desconfiar um pouco mais das certezas que determinamos sobre as nossas noções de presença do corpo físico que habitamos?

 

A prática da crítica também pode ter muito a ver com isso. Quando eu publiquei aquele artigo em abril, de fato, os artistas da peça em questão sequer tomaram conhecimento das reflexões que eu propus. Mas eu não fiquei no vácuo. Foram outros artistas, que leram e se sentiram endereçados. No final das contas, não importa se falamos a mesma língua, nem se andamos pelos mesmos círculos: a interlocução na crítica nem sempre é possível com os artistas que são o seu objeto. O diálogo é quase sempre com outros leitores ativos, com outras pessoas que também estão atentas às questões que mobilizam quem escreve. É como se você escrevesse uma carta para X e recebesse uma resposta de Y. 

 

A Ana Cristina César dizia que quando você escreve uma carta, você quer mobilizar alguém, no caso o seu interlocutor, aquela pessoa para a qual você se endereça. Penso que na crítica, de certo modo, também. Quando eu escrevo sobre teatro, estou sempre querendo mobilizar alguém. A diferença é que, nesse caso, eu não sei quem vai se sentir mobilizado, quem vai se sentir endereçado. Mas os textos têm os seus tentáculos.

 

O que eu acho que o ano de 2020 trouxe para o meu pensamento sobre teatro o aprofundamento de algumas ideias, coisas que na verdade eu já sabia, como por exemplo, que as interlocuções não estão dadas pela proximidade geográfica. Que estar desterritorializada não é estar no limbo. E que é preciso trabalhar sobre as distâncias, inventando canais de conexão que não estão dados a priori e que não podem ser vistos a olho nu. No acúmulo destes intermináveis meses diante do computador, fico vendo que as coisas do teatro são como árvores-polvo. Elas flutuam por aí, fazendo conexões imprevistas, mas elas também dão frutos, que ficam suspensos no ar, à disposição dos tentáculos de quem se dedica aos deslocamentos.

[1] Daniele Avila Small (Rio de Janeiro, 1976) é crítica, pesquisadora e curadora de teatro. Doutora em Artes Cênicas pela UNIRIO, é autora do livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada (Editora 7Letras, 2015). É idealizadora e editora da revista Questão de Crítica. Em 2017, dirigiu Há mais futuro que passado – um documentário de ficção (Editora Javali, 2018). Foi curadora dos Olhares Críticos, eixo reflexivo da MITsp entre 2018 e 2020, dentre outros projetos de formação, teoria e crítica de teatro desde 2011, como as edições do Encontro Questão de Crítica, do IDIOMAS – Fórum Ibero-Americano de Crítica de Teatro e da Complexo Sul – Plataforma de Intercâmbio Internacional. Integrou também as equipes de curadoria do FIT BH 2018 no projeto Corpos Dialetos, da 6ª edição da Janela de Dramaturgia (CCBB-BH) e da seleção local do FIAC – Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia.

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