ano 1, n. 1, ago. 2017

Atuação e espaço: registro do processo “Senti um Vazio no Começo Quando o Coração Foi Embora, Mas Agora Está Tudo Bem”, do Grupo Garagem.

Gleidstone Melo [1]

RESUMO

Este trabalho tem o intuito de expor como foi desenvolvida a apropriação do espaço na obra “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”, do Grupo Garagem. Para isso, o presente artigo relata o início do processo (março de 2015) até a apresentação do espetáculo na Sede do grupo Ateliê 23, em Manaus. No decorrer do texto, serão apresentados alguns exercícios que foram realizados com as atrizes, buscando um diálogo com o espaço.


PALAVRAS-CHAVE

Atuação; Apropriação de espaço; Espaço alternativo.

introdução: começo do cativeiro

Este trabalho objetiva um breve estudo sobre o uso do espaço na encenação “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”, do Grupo Garagem. Utilizarei para este trabalho o termo “apropriação do espaço”, para fazer referência ao uso e apropriação feito por nós do que já existia no Espaço Ateliê 23[2], sede da Cia. Ateliê 23, local onde a obra foi concebida, ou seja, tudo – ou quase tudo – que fazia parte do Espaço Ateliê 23 seria utilizado a favor da cena.

Primo por esse tema "apropriação do espaço", pois observo que na cidade de Manaus são poucas as práticas teatrais que apropriam-se de um determinado espaço ou mesmo realizam seus espetáculos em espaços alternativos, há também um grande número de encenações que se pautam ao formato italiano, mesmo que executadas em espaços que não sejam o teatro tradicional. Ainda que, em alguns casos, o palco italiano seja utilizado devido a estética do espetáculo, acredito que outros trabalhos são realizados neste formato para se adequar ao Festival de Teatro da Amazônia[3]. O Festival de Teatro da Amazônia até o ano de 2014 aceitava espetáculos somente em palco italiano, ignorando outras formas de se pensar/realizar a prática teatral, e como o cachê para o grupo participante tem um valor monetário considerado razoável, alguns acabavam adaptando os espetáculos originais de forma não satisfatória ou mesmo ficando “reféns” do formato italiano na hora da criação. Este cenário começou a ser alterado em 2016, quando o Festival de Teatro da Amazônia passou a receber espetáculos além do formato italiano, o "de rua" ou "espaço formato Teatro de Arena”. Apesar do avanço, ainda são ignorados outros espaços onde são realizadas diversas práticas cênicas na cidade.

Em Manaus, as políticas públicas são um tanto escassas e são manifestadas predominantemente por editais pontuais – o último edital estadual de apoio para as artes cênicas (PROART[4]) foi publicado no ano de 2013. Outro exemplo é o impedimento da cobrança de ingressos em apresentações em espaços públicos que tradicionalmente se destinam ao Teatro - como teatro do município e praças públicas do estado. Tal atitude desprestigia o trabalho do artista, não promove a sustentabilidade dos grupos e prejudica a formação do espectador. Nesse panorama, ausência de um incentivo efetivo do estado para as práticas cênicas, as encenações em espaços alternativos, espaços culturais privados e/ou espaços urbanos podem ser caracterizados como uma forma de insurgência contra essa ordem há muito estabelecida no Amazonas e também uma “escapatória” dos artistas da cidade que desejam continuar o seu fazer teatral de forma independente.

***

A dramaturgia de “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”, tem como temática o tráfico de mulheres, e conta a história de Dijana, que ao chegar em Manaus, acaba sendo abusada e explorada sexualmente. Buscando um “subterfúgio” de sua realidade, Dijana cria um mundo ilusório daquele em que está inserida. Daí, buscávamos não apenas discutir o tema tráfico de mulheres, mas também refletir sobre o papel da mulher na sociedade.

O espetáculo “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem” estreou no dia 26 de junho de 2015 no espaço Ateliê 23 – Casa de criação. Em nossa encenação as atrizes faziam um “rodízio” de personagens, ora eram Dijana(s), ora eram Glória(s), ora eram Dra(s) Pâmella(s)[5].

Nosso intuito inicial era que o espetáculo fosse realizado numa casa residencial, pois o espaço dramático no texto estipulado para a personagem era o espaço interno de uma casa. Esse projeto inicial não pôde ser realizado por não possuirmos o valor financeiro necessário, assim, depois de certa busca, alteramos o projeto e resolvemos realizá-lo no espaço cultural Ateliê 23, pois ele aproximava e remetia à proposta inicial. Percebemos, assim como Patrice Pavis (2008), que o espaço dramático é aquele que “pertence ao texto dramático e só é visualizável quando o espectador constrói imaginariamente o espaço dramático” (p. 135). Dessa forma tal decisão não prejudicou a encenação, mas colaborou para novas possibilidades, que serão detalhadas nas folhas seguintes.

No projeto de nossa encenação não havíamos estipulado uma estética a ser trabalhada e aos poucos fomos percebendo que a estética do trabalho tratava-se (e se trata) de uma linguagem híbrida, no sentido de se ter o foco na apropriação do espaço, mas também experimentar um pouco do teatro físico, da performance, etc. O híbrido é aplicado na cultura no sentido de “misturar as culturas”, ocorrendo “uma cultura que se origina da mescla de várias outras culturas” (Canclini apud Oliveira, 2008, p. 86).

Este trabalho está dividido da seguinte forma: inicialmente, será levado em questão a problematização para encontrar o espaço que iríamos realizar a encenação. Em seguida, serão relatados os experimentos e os ensaios realizados no espaço Ateliê 23. Para o próximo tópico, buscaremos as relações e/ou contribuições/interrupções/dificuldades da atuação das atrizes com o espaço nos ensaios e na apresentação da encenação. Na próxima parte do trabalho, faremos um breve estudo sobre as apresentações do espetáculo, assim como as diferenças e interferências que ocorreram quando houve a troca de salas/espaço. Ao fim do trabalho, darei algumas considerações sobre o estudo explanado.

Os subtítulos deste trabalho, foram baseados na dramaturgia de Lucy Kirkwood[6] “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem" e na experiência do grupo na feitura da encenação.

pague 0 e ganhe 1: a busca do espaço

Por se tratar de um trabalho que se pauta no espaço, houveram diversos problemas para encontrar onde seria realizada a obra teatral. Inicialmente, buscamos financiamento coletivo, na plataforma Catarse[7], onde apoiadores poderiam contribuir com o valor mínimo de dez reais para o projeto. O intuito ao nos cadastrar na plataforma foi custear o valor do aluguel da casa onde realizaríamos o processo cênico, entretanto por não conseguirmos o valor necessário e o grupo não ter uma verba própria para alugar uma casa, o projeto foi se modificando aos poucos.

É importante frisar que enquanto não encontrávamos o espaço que acreditávamos ser adequado para a encenação, fazíamos experimentos na sala Cenografia[8], em meio de figurinos, cenários e adereços velhos. Na sala não havia janelas e o ar condicionado não funcionava, o que dificultava o processo, pois em muitos momentos os ensaios precisavam ser paralisados: pausas eram necessárias para beber água e suportar ao calor, e mesmo assim, ora por algum integrante do grupo estava passando mal devido ao calor da sala.

Figura 1. Exercício de exaustão física na primeira sala de ensaio: Sala Cenografia, Prédio Anexo UEA. Captura de vídeo realizada por Gleidstone Melo

Houveram vários exercícios realizados com as atrizes, um deles foi o de exaustão física (Figura 1), inspirado no exercício proposto pelo grupo LUME: fora solicitado as atrizes que andassem o mais rápido que conseguissem e, que apenas escutassem a seguinte situação: “vocês estão em um cárcere. Uma quer fugir. A outra não quer, por ter medo de morrer. A terceira irá contar tudo para o Babac”[9]. No momento seguinte, assim que escutassem o som de uma palma, deveriam parar em um local e pular sem parar, cada uma a seu ritmo e seu limite, para em seguida realizar um improviso da situação apresentada anteriormente. A proposta do exercício era tirar o corpo das atrizes do campo cotidiano, para então criar a cena, tratava-se “de deixar os impulsos ‘tomarem corpo’” (Burnier apud Ferracini, 1994).

 

Depois de algum tempo, passamos a utilizar uma segunda sala ainda no prédio Anexo da ESAT: sala do segundo andar. Esta segunda sala havia uma estrutura melhor para que continuássemos nossos experimentos: ar condicionado, janelas e algumas cadeiras. Comparada à sala anterior, os problemas de estrutura desta não dificultavam nosso processo de experimentação de cenas.

Como havia a preocupação de não conseguirmos um espaço que se ajustasse a proposta do trabalho, resolvemos estipular o formato triangular como espaço cênico (Figura 2) e, durante todo o mês de abril de 2015 ensaiávamos e experimentávamos as cenas naquele triângulo em meio a sala branca. A escolha pelo triângulo se deu porque possibilitava uma interação entre as atrizes considerada interessante para o trabalho e, consequentemente de fácil adaptação para o espaço final de apresentação.  Dessa forma, apesar de não ter o espaço almejado naquele momento, a casa, e da natural incerteza advinda dessa situação, os ensaios poderiam evoluir e, quando o local definitivo fosse definido, não teríamos tantas dificuldades para adaptar as cenas. Muitas das cenas que foram experimentadas no Prédio Anexo UEA, foram inseridas dentro do espetáculo, já na encenação apresentada para o público. 

Figura 2. Ensaio de Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem na segunda sala do Prédio Anexo. Como pode-se observar, já buscávamos e experimentávamos no formato triangular. Captura de vídeo cedido por Débora Trierweiler.

Em nossos ensaios no Prédio Anexo, não tínhamos como fazer uma apropriação do espaço, afinal, aquele não era o local aonde iríamos nos apresentar e não havia nenhuma semelhança com o que buscávamos. Assim, focamos mais em construir ações das atrizes do que na apropriação em si. A apropriação do espaço seria objeto de foco em um segundo momento – quando encontrássemos o local onde a obra seria apresentada.

Faltando pouco menos de dois meses para estrear o espetáculo, a angústia e o desânimo começaram a transparecer em todos os integrantes do grupo. A preocupação com o espaço se agravava, pois era uma das propostas principais do trabalho, fazer uma apropriação do espaço, ter o público próximo das atrizes e parecer o mais real possível. Logo, nessa fase de desenvolvimento do trabalho, passados os ensaios iniciais, era urgente encontrar o espaço final adequado, pois “em cada espaço há sua especificidade” (Kaye, 2000, p. 13).

O próximo local que encontramos foi o Espaço Ateliê 23. A área tem dois andares, o de cima com a recepção e duas salas, atualmente uma delas é utilizada para apresentações de espetáculos e ensaios e a outra para guardar os cenários e figurinos da companhia. No Térreo, existe o Café Ateliê, que na época era uma garagem. Ainda no mesmo piso haviam dois banheiros, cozinha e três salas que se encontravam em reforma. Hoje as três salas foram demolidas para o espaço ser reestruturado para a composição do espetáculo “Sobre a adorável sensação de sermos inúteis”, com autoria da Cia. Ateliê 23.

Ao chegar ao Ateliê 23, começamos a analisar o espaço, considerando os cômodos que poderiam ser utilizados para a montagem. As paredes dos cômodos eram brancas, pretas, amarelas e laranjas, o que, a primeira vista, pouco remetia em nossa proposta. Foram escolhidos os cômodos do andar inferior. Ali, seria o espaço onde poderíamos construir nosso trabalho, pois era um local que nos remetia a uma casa, com quartos, cozinha e banheiro. Nossa primeira percepção foi que mesmo o local sendo um espaço cultural, tínhamos as ferramentas disponíveis e poderíamos fazer uma apropriação daquele espaço.  

A dramaturgia do espaço era um dos pontos fundamentais que nosso grupo buscava e se preocupava: não era um espaço cenográfico, mas sim um espaço para a contribuição na composição da encenação. Entende-se enquanto dramaturgia do espaço aquele “como um elemento ativo, compositor da ação artística. Com um valor em si mesmo, não como mero receptor” (DIAS, 2014, p. 120)(tradução nossa)[10], ou seja, o espaço também faz parte da  obra e é um elemento a ser observado e pensado a mais dentro da encenação.

você vale muito: experimentações de cenas e primeiros ensaios no ateliê 23

Inicio este tópico pensando em locais que são transformados em espaços. Um lugar é animado de acordo com o conjunto de movimentos que lá se desdobram, espaço “é o efeito produzido pelas operações que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflitais ou de proximidades contratuais” (CERTEAU, 2011, p. 184), por exemplo, a rua é um local que se transforma em espaço pelos pedestres.

Partindo disso, podemos compreender que quando ocorre um jogo entre os espectadores e as atrizes em um determinado espaço (seja alternativo ou não) é o momento em que ocorre a prática cênica. É como se as atrizes e os espectadores fossem os pedestres e o espaço fosse a rua. O que se pode observar é que as ações entre os espectadores e as atrizes é que transformam determinado espaço na cena, na prática cênica. E isso acontece na encenação de “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”. Ao nos apropriarmos do espaço do Ateliê 23 ocorre a transformação deste “local”, em “espaço”, colocado por Certeau. No momento em que as atrizes estabelecem um jogo entre atriz x espectadores, a cena e a prática cênica acontecem naquele tempo/espaço.

O local escolhido no Ateliê 23 foi a área de baixo, onde, até então, não havia sido apresentado nenhum outro trabalho artístico. O espetáculo Persona – Face Um, da própria Cia. Ateliê 23[11] utilizou apenas o espaço do corredor, mas as salas e o banheiro, por exemplo, não eram utilizados.

 

O primeiro dia de ensaio no espaço foi no dia 2 de maio de 2015 (segunda-feira) e resolvemos já experimentar a primeira cena construída quando estávamos no Prédio Anexo UEA, “O prólogo”. Essa cena foi a que resolvemos de imediato: enquanto que no Prédio Anexo UEA, utilizando o formato triangular, cada atriz estava em uma ponta, no Ateliê 23, resolvemos colocar uma atriz em cada cômodo. O intuito era que os espectadores conseguissem ouvir apenas as vozes das atrizes, mas que poucas palavras fossem compreendidas. As trágicas notícias reais sobre tráfico de pessoas ditas simultaneamente formavam o barulho depois de um tempo, compondo o início da ação cênica com um tema que a princípio choca, mas, que tem pouca atenção da sociedade. Acredito que esta cena remeta um pouco à comparação que o pesquisador Richard Schechner fez sobre a relação do espaço teatral com a cidade na qual, “[…] as luzes se acendem e apagam, o trânsito se mexe, e parte das conversas são ligeiramente ouvidas” (apud Cripaldi e Mostaço, p.3, 2013). Ainda que tivéssemos partido logo para o momento da adaptação da cena em nosso primeiro dia, creio que deveríamos ter realizado primeiro um estudo do espaço, com suas possibilidades da relação atriz x espaço, mas devido ao pouco tempo que tínhamos para apresentar a obra, optei em não realizar tal estudo.

A cena seguinte, intitulada “O apartamento”, os espectadores já podiam ver as atrizes, pois as mesmas já haviam saído de dentro de suas respectivas salas. As atrizes ficavam ao redor do público, estando apenas Débora Trierweiler em baixo da escada do Ateliê 23, conforme na Figura 3.

Em entrevista para este trabalho com a atriz Lu Maya[12], uma das atrizes do espetáculo, pode-se perceber que a ideia de realizar as cenas em um espaço vazio, no formato triangular, artifício utilizado quando estávamos no Prédio Anexo da UEA/ESAT, para depois adaptá-las, foi algo facilitador, pois as cenas necessitavam apenas da atuação das atrizes:

Desde o início do processo tínhamos a proposta de [o espetáculo] ser realizado em uma casa. Então, não importava o local onde estávamos ensaiando, eu visualizava o espetáculo dentro de uma casa. Mesmo ensaiando no Anexo, eu visualizava a casa. Eu conseguia ver os quartos, as salas ou mesmo a cozinha, ainda que não soubéssemos onde iríamos apresentar o espetáculo. (Lu Maya em entrevista para este trabalho, 2015)

Ao falar sobre visualização, acredito que a atriz se refira a visualização apresentada por alguns autores como Eugênio Kusnet, afinal um dos exercícios que realizamos antes de chegarmos no Ateliê 23 foi a visualização a partir da dramaturgia. Para Kusnet (1975), a visualização ativa ocorre quando a atriz se coloca no lugar do personagem, ela será e agirá no lugar dele.

Ainda que para a atriz tenha sido um facilitador para adaptar as cenas, no Anexo da UEA, as cenas eram cansativas de assistir, faltava-lhes energia. Algo compreensível, afinal não fora aquele espaço que havíamos construído as cenas iniciais. O problema apareceu quando as cenas continuavam sem energia no novo espaço, então, para estimular a criação das atrizes, propus que retomássemos a exaustão física e a partir dali elas deveriam improvisar a cena, estando livres para andarem no espaço da forma que bem entendessem. Foi então que uma das atrizes, Débora Trierweiler, se pôs a realizar sua cena intitulada “O Fornecedor”, na escada. A cena ocorreu de forma satisfatória, então permaneceu exatamente como as atrizes improvisaram (Figura 4): Débora Trierweiler em uma escada, Lu Maya e Pricilla Conserva próximas dos espectadores.

Figura 4. Débora Trierweiler nas escadas do Ateliê 23, na cena “O Fornecedor”. Captura de vídeo realizada por Janaína Siqueira.

***

 

O Ateliê 23 é um espaço onde outros artistas também o utilizam e, a partir do terceiro dia de ensaio (6 de maio de 2015), dois grupos passaram a utilizar o local para seus experimentos cênicos no período em que também estávamos ensaiando. Diversas vezes tivemos que parar o ensaio, pois a falta de isolamento acústico, comum na maior parte dos espaços independentes da cidade, fazia com que o som tomasse conta de todo o espaço e não conseguíamos continuar. Esperávamos que o som parasse, ou ao menos diminuísse, para continuar. Assim como os sons externos atrapalhavam, creio que os sons que fazíamos também prejudicavam parte dos ensaios/experimentos dos outros grupos.

Ainda que a encenação tenha foco no espaço, o trabalho de atuação das atrizes na encenação foi um dos outros pontos fundamentais dentro da obra. Assim, não utilizamos nenhum elemento externo para o cenário, o espaço contribuiria para a composição da encenação. A atuação das atrizes seria o foco e a criação do espetáculo dependeria por parte dos espectadores, ao se propor a fazer uma ação ou imaginar algo na cena, conforme defendido por Copeau (apud Dias, p.44), “[…] quanto mais nua está a cena, mais ilusões pode a ação fazer que nasça. Quanto mais séria e rígida, mais livremente atua a imaginação” (tradução nossa)[13].

A segunda parte da peça foi realizada dentro de uma das salas do Ateliê 23. O público ficava sentado no chão ao redor, deixando vazias apenas as pontas da pequena sala. As pontas da sala, bem como o meio, eram os locais onde ocorriam as cenas da segunda parte da dramaturgia. Os espectadores ficavam o mais próximo possível um dos outros, buscando a ideia de prisão. Nesta sala havia uma janela (Figura 5), como quase toda sala de estar, calhando perfeitamente com o que era proposto no texto de Lucy Kirkwood:

Mas você não vai acreditar no que aconteceu depois. A campainha toca e eu me puxo para a janela. Eu vejo lá fora dois homens. Eu acho que o Babac atendeu a porta porque ele estava lá fora e ele tem seus pulsos algemados e Babac está gritando e chutando, mas eles o seguram e empurram sua cabeça para ele entrar no carro e então… o Babac se foi. (Lucy Kirkwood, 2011, p. 36, tradução nossa)[14]

Figura 5. Público dentro da segunda sala, onde ficavam encostados na parede, enquanto Débora Trierweiler realizava sua cena na janela. Apresentação do dia 24 de junho de 2015. Fotografia de Wagner Bomfim.

As próximas cenas da encenação o público sai da pequena sala de onde estavam e vai para o espaço onde o espetáculo teve início, entretanto, desta vez, estariam no lugar das atrizes (ao centro) e as atrizes no local onde o público estava (próximos a parede). Dependendo do local onde o espectador estava posicionado poderia ver determinadas cenas ou não, como a cena onde Maya está no banheiro e parte de sua cena ocorre ali; ou mesmo, na cena em que as atrizes Lu Maya e Pricilla Conserva estão dentro das salas fazendo faxina e Débora Trierweiler fora, conversando com o público.

Acredito que a escada do Ateliê 23 nos presenteou com grandes possibilidades pois, podíamos criar um formato onde o público deveria escolher qual cena assistir: seja Maya na escada do Ateliê 23, Conserva em uma das salas ou Trierweiler no meio do público. Nesse momento, haviam multifocos dentro da encenação, onde cada um deveria escolher apreciar. Para Richard Shechner,

A performance que utiliza multifoco não chega a todos os espectadores da mesma forma. As reações podem ser afetivamente incompatíveis entre uns e outros porque um espectador conectará os eventos de uma forma, e a pessoa sentada ao seu lado de outra (Richard Shechner, apud Cripaldi e Mostaço, 2013, p.3).

 

As cenas chegavam de formas diferentes para o público, em especial no início e no fim do espetáculo, pois, embora o público estivesse um próximo do outro, quem estava numa extremidade, por exemplo, poderia ver cenas do banheiro, enquanto outros a perderiam, assim, os espectadores iriam criar diferentes leituras do espetáculo, de acordo com suas perspectivas. 

Figura 6. Pricilla Conserva, Débora Trierweiler e Lu Maya nas primeiras cenas do espetáculo. Como pode-se observar, haviam diversos focos para onde o público poderia ver as cenas. Ainda que em alguns momentos as atrizes não falassem nada verbalmente, as mesmas estavam executando ações que comunicavam aos espectadores. Apresentação do dia 15 de agosto de 2015. Captura de vídeo realizada por Janaína Siqueira.

Pude observar que, desde o início, as atrizes buscavam relacionar seus corpos com o espaço, seja em nossa primeira sala do Prédio Anexo (cenografia) ou mesmo no Ateliê 23 – não incluo a segunda sala (segundo andar do Prédio Anexo), pois, ali (como já explicitado) o espaço foi “fechado” em um formato (o triangular) e dele não saíamos, enquanto não encontrávamos a casa. Em entrevista para este trabalho, Débora Trierweiler explica que a experiência na sala Cenografia do Prédio Anexo, veio a contribuir em sua atuação, afinal, a energia do espaço era densa:

 

[…] Era um ambiente bagunçado, abafado, mofado, completamente inadequado para ser um local de ensaio. Entretanto, eu acho que isso pode de certa forma ter contribuído um pouco com as nossas experimentações iniciais e na nossa atuação, já que o lugar dava aquela sensação de lugar sujo, mais ou menos como é um cativeiro. (Débora Trierweiler em entrevista para este trabalho, 2015)

 

Após expor o processo de construção inicial das atrizes, é oportuno pontuar brevemente algumas das etapas dentro do processo de criação pós-experimentos de cena: o aprofundamento da interpretação das atrizes, os últimos ensaios antes da estreia e ensaio aberto.

 

 

Aprofundamento da interpretação das atrizes

Embora sempre buscasse instigar as atrizes durante os experimentos das cenas, o aprofundamento da interpretação foi crucial em nosso processo, pois era a oportunidade de reorganizar/pensar melhor a interpretação das atrizes, na busca de nos apropriarmos dos lugares, se determinada cena não tivesse um lugar correto onde a cena ocorreria, iríamos mudar sua espacialização. Não buscávamos ignorar a arquitetura do espaço e a acústica do mesmo, esses deveriam contribuir não apenas a encenação, mas também a atuação das atrizes. Sobre a etapa de aprofundar a interpretação, para o diretor e pesquisador Antônio Araujo (2008) “a ideia é potencializar o estado de presença do ator ou os aspectos simbólicos dos personagens por meio da relação concreta com a materialidade e a significação dos objetos e do local” (p. 176).

Corridos da montagem cênica

Esse momento ocorreu em média por duas semanas, pois o tempo para estreia estava próximo e não tínhamos como aumentar esse período. Como algumas cenas eram ensaiadas individualmente, esse momento foi de extrema importância, pois foi onde ocorreu a “costura” das cenas, onde percebíamos para qual espaço cada atriz iria se deslocar.

Ensaio aberto

Antes da apresentação realizamos apenas dois ensaios abertos, com a finalidade de observarmos como a obra seria recebida pelo público, e como as atrizes iriam dialogar com os espectadores. Ainda que tenham sido poucos espectadores[15], muito nos ajudou, afinal, mudamos algumas das cenas de acordo com o feedback do público presente. Mesmo o espaço não tendo sido lotado, utilizamos o ensaio aberto também para termos uma ideia base de quantos espectadores poderiam apreciar a obra.

 

Momento propaganda: estreia e outras apresentações

A estreia de “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”, ocorreu no dia 24 de junho de 2015, no Ateliê 23. Ao entrar no espaço, o público era levado para o lugar onde a apresentação se iniciaria, em frente a um vídeo pornô que era executado, onde uma mulher era abusada sexualmente por um eletricista. É curioso notar, que parte do público sentou-se no chão de costas para o vídeo, enquanto outros ficaram assistindo-o, e, quando iniciou o espetáculo, a maior parte dos espectadores presentes ficaram em pé. Ao conversar com alguns dos espectadores, pude perceber que havia algo que precisava ser revisto: a posição do público – pois muito perdeu-se das cenas, já que como todos estavam em pé um próximo do outro, não tinha como assistir todas as atrizes. Isso nos remete exatamente a citação de Richard Schchner que fora apresentada acima, no qual, dependendo do local onde o público está, será como o espectador irá realizar sua leitura da obra.

Ao perceber isso, em nosso segundo dia de apresentação, foi solicitado ao público que ficassem sentados, assim, o multifoco ainda ocorreria, mas não de forma não-intencional, como ocorreu na primeira apresentação.

Nas nossas próximas apresentações houve um problema: o Espaço Ateliê 23 estava em reforma, e uma das salas que utilizávamos estava agora como escritório, assim, deveríamos: ou cancelar a apresentação ou apresentar em uma outra sala que a administração do espaço propôs – resolvemos experimentar a nova sala. Essa cena específica ensaiamos em média cinco vezes, pois o tempo para o grupo no local era curto. Para as atrizes se acostumarem com o novo espaço, pedi que as mesmas ficassem correndo durante vinte minutos dentro da sala, afinal, essa era menor, de cor azul, ambiente quente, e a voz das atrizes ecoava na sala. Ainda que a corrida tenha sido efetiva, acredito que não foi apenas esta que colaborou com o desempenho das atrizes, mas sim por o grupo já conhecer aquele espaço, mesmo que de outros contextos que não nossos ensaios.

É curioso notar que a troca de espaço surtiu outra leitura na obra: ficava muito mais claro que aquele lugar era uma prisão, afinal, o calor da sala era muito. Ao final do espetáculo, em conversas informais com alguns espectadores, muitos falavam que se sentiam dentro do espetáculo no momento da sala, devido ao calor, como se estes fossem também prisioneiros. Ainda que o calor dentro da obra era algo proposital, creio que o excesso do mesmo – algo que não poderíamos prever – acabava fazendo com o que público não se conectasse diretamente com a obra, pois a temperatura climática também pode reverberar na leitura e feitura da obra.

Ao defender o teatro de rua, o professor e diretor teatral André Carreira, aponta quatro características para sua compreensão, e, o primeiro deles:

 

a) a existência de múltiplas interferências acidentais próprias da rua que condicionam o tempo teatral impondo um uso específico das linguagens do espetáculo; (Carreira, 2003, p.22)

 

 

Ainda que este trabalho não se paute no teatro de rua, acredito que o inicio da frase de Carreira muito tem de similar com a encenação em um espaço alternativo, ou mesmo em nossa encenação. Acredito que a interferência acidental, relatado por Carreira, pode até mesmo dá uma nova leitura ao trabalho.

Para exemplificar, exponho o fim de nosso espetáculo realizado no dia 15 de agosto de 2015: o que fora proposto é que as atrizes deram novo significado às  paredes do Ateliê 23, e a utilizassem como a porta do quarto, onde Babac (quem traficou a personagem Dijana) havia prendido a personagem Dijana. Após as atrizes ficarem batendo a porta (Figura 7), pedindo para abrir, esse desespero era crescente, até chegar ao pedido de socorro, com socos na porta (ou paredes, em nosso caso), e, enquanto isso as luzes iam se apagando lentamente. 

Figura 7. Débora Trierweiler, Pricilla Conserva e Lu Maya na cena final do espetáculo. Está cena é o momento onde as atrizes estão a bater na parede, buscando trazer outro significado à ela, como se fosse a porta do quarto onde a mesma está presa. Apresentação do dia 15 de agosto de 2015. Fotografia de Wagner Bomfim.

Em nossa última apresentação, logo quando as luzes se apagaram, passou rapidamente uma ambulância na rua em frente ao ateliê 23, e, aquele som ecoou no espaço onde a obra estava acontecendo. O público não sabia se havia acabado de fato ou não o espetáculo, se aquela ambulância fazia ou não parte do trabalho, se a ambulância estava a ir buscar Dijana de sua casa ou não. Assim, o que podemos observar é que determinadas interferências, como o ocorrido, podem mudar a leitura de uma obra. E é algo que não há como prevermos – pois, é o imprevisto ocorrendo naquele determinado momento.

 

o último: possíveis conclusões

Este trabalho teve como o intuito realizar um estudo sobre o uso do espaço na encenação “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”.

Realizar um trabalho em um espaço alternativo, é um trabalho árduo, difícil e que necessita de tempo – em alguns casos – para o amadurecimento da obra – embora creio que isso ocorra em qualquer espetáculo teatral.

O espaço em nosso trabalho era como um “quarto personagem”, pois, assim como as atrizes alimentavam e entregavam energia uma para as outras o mesmo ocorria com o espaço: o que ele poderia oferecer de energia e arquitetura, as atrizes buscavam se apropriar deste, de acordo com seus limites, e se alimentavam das potencialidades do espaço, era uma troca entre ambos.

Ainda que o espetáculo tenha sido realizado de forma satisfatória, sigo acreditando nas melhorias, se tivéssemos realizado alguns exercícios de apropriação do espaço, a encenação teria ocorrido de outra forma, e a espacialização do espetáculo mudaria completamente: seja a posição das atrizes, seja do público.

O trabalho que foi apresentado aqui, ainda retomará à cena, mas com outras propostas e outras possibilidades, e penso: porque não um registro sobre? Afinal, creio que o registro na arte da cena, assim como outras vertentes, é de extrema importância e urgência para o fazer artístico.

 

referências

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CARREIRA, André. A cidade como dramaturgia do teatro de "invasão". Acesso em 28 de setembro de 2015. Disponível em <http://docslide.com.br/documents/andre-carreira-acidade-como-dramaturgia.html>

 

_______________. Ambiente, Fluxo e Dramaturgias da cidade – materiais do teatro de invasão. O Percevejo, Rio de Janeiro, n. 13, artigo 2, 2009.

 

CERTEAU, Michel. Invenção do cotidiano. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1990.

 

DIAS, Marina Simone. La dramaturgia del espacio: una lectura de los Shakespeares del Teatre Lliure (1977-2007). Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya, 2014 (tese de doutourado em arquitetura).

 

FLORENTINO, Adailson; TELLES, Narciso. A estratégia teatral pós-dramática e a pedagogia do Teatro. In: org. MERISIO, Paulo; CAMPOS, Vilma. Teatro: ensino, teoria e prática. Uberlândia: EDUFU, 2011.

 

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KUSNET, Eugênio. Ator e o método. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de teatro, 1975.

 

MARTINS, Lúcia Helena. Dejetos, detritos e devaneios: Dramaturgia do espaço em manifestações cênicas contemporâneas. Curitiba, 2012. (dissertação de mestrado)

 

MOSTAÇO, Edelcio; SOUZA, Beatriz C. de. A atividade teatral em espaços não convencionais: uma aproximação do grupo Os Dezequilibrados e o Teatro Ambiental de Schechner. Acessado em 20 de agosto de 2015. Disponível em: <http://www.ceart.udesc.br/wp-content/uploads/Beatriz-Cripaldi-Prof.-Ed%C3%A9lcio-Mosta%C3%A7o-Artigo-Final.pdf>

 

OLIVEIRA, Luciano. Hibridismo, mestiçagem e polifonia. Porto Alegre: Revista-Valise, v.3, n. 6, ano 3, 2013.

 

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 3 ed – São Paulo: Perspectiva, 2008.

 

TELLES, Narciso. Pedagogia do Teatro e o teatro de rua. Porto Alegre: Editora Mediação, 2008.

 


 

[1] Ator, diretor e produtor. Especializando em Gestão Cultural, pelo SENAC/SP e bacharel em Teatro, com habilitação em Direção e interpretação, pela Universidade do Estado do Amazonas - UEA. Em Manaus, atuou como diretor e ator em diversas encenações, integrando a Cia. de Idéias (2013) e Cia. Ateliê 23 - Casa de Criação (2013). Foi um dos organizadores da "Mostra Semestral de Teatro da UEA", "Semana de Teatro da UEA - 2014" e "Festival 1 de Performance". No campo da pesquisa acadêmica, realizou pesquisas nas áreas: interpretação, performance, teatro do real e espaço alternativo. Atualmente cursa licenciatura em Teatro (UEA/AM) e é membro e co-fundador do Grupo Garagem.

[2] O Ateliê 23 é um espaço sediado num antigo casarão, agora reformado, localizado no Centro de Manaus. No centro de Manaus existem vários casarões advindos do período Áureo da Borracha (período em que Manaus era uma potência econômica e cultural, cujo auge se deu entre 1890-1920). Hoje, a maioria está em completo abandono, apesar do seu valor histórico e paisagístico.

[3] O Festival de teatro da Amazônia é um festival realizado desde o ano de 2004, com coordenação da FETAM (Federação de Teatro do Amazonas) e Secretaria do Estado de Cultura do Amazonas. Tradicionalmente utiliza o palco do Teatro Amazonas para as apresentações.

[4] Programa de apoio às artes, editais lançados pelo governo do estado, através da secretaria de estado da cultura do Amazonas.

[5] O espetáculo está disponível no Youtube pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=1VCgnaadUm4&t=292s

[6] Lucy Kirkwood, nasceu em Leyonstone, no ano de 1984, e é uma dramaturga britânica. Escreveu peças como Grady Hot Potato, Geronimo, Cut, Uncut e It Felt Empty When The Heart Went At First But It Is Alright Now.

[7] Catarse é uma página de “Crowdfunding”, ou financiamento coletivo, onde diversos projetos fazem suas divulgações e pedem ajuda da comunidade em geral e, oferecem uma contrapartida pela ajuda. A página do grupo no site: www.catarse.me/sentiumvazio

[8] A sala cenografia faz parte do Prédio Anexo da ESAT (Escola Superior de Artes e Turismo), que fica localizado na rua Major Gabriel, no Centro da cidade de Manaus.

[9] Babac é o personagem opressor do espetáculo cênico. Esse ensaio está descrito em parte de meu diário de bordo.

[10] No original: Entiende el espacio como un elemento activo, compositor de la acción artística. Con un valor en sí mismo, no como mero contenedor.

[11] Persona – Face Um – Espetáculo do Grupo Ateliê 23, sobre transexuais que igualmente faz da apropriação do espaço um dos pilares de sua criação.

[12] Lu Maya é atriz e acadêmica do curso licenciatura em Teatro da Universidade do Estado do Amazonas – UEA, e, participou do processo de “Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem”.

[13] No original: cuanto más desnuda está la escena, más ilusiones puede la acción hacer que nazcan en ella. Cuanto más austera y rígida, más libremente actúa la imaginación.

[14] No original: But you would not believe then what happened then. There is a doorbell and I pull myself to the window. And I see outside two men. And I guess Babac answer the door because then he is there on the path and they have his wrists in the cuffs and Babac is shouting and kicking but they hold him push down his head and into the car and then... Babac is gone.

[15] Recordo-me que a maior parte das pessoas presentes eram alunos do curso de Teatro da Universidade do estado do Amazonas – UEA, com exceção da professora Vanessa Bordin, professora de teatro da UEA e também colaboradora da criação cênica deste trabalho.


 

Revisão de texto por Janaina Siqueira

© 2021 por Gleidstone Melo