ano 4, n. 1, abr. 2021

UM SUPER-ATOR PARA UM TEATRO DE EMERGÊNCIA

Carin Cássia de Louro de Freitas[1]

Resumo

A partir das considerações de Béatrice Picon-Vallin sobre o super-ator, este texto traça e provoca reflexões e inquietações acerca do trabalho do ator no período de quarentena durante a pandemia do novo Coronavírus. Os atores sempre tiveram desafios diante de si, com interdisciplinaridades na cena e as fricções entre a cena e a tecnologia. O isolamento social desencadeou novos modos de criação e de atuação, entrelaçando corpos vivos e midiatizados, para atender a um chamado de emergência. 

 

Palavras-chave

Teatro. Super-ator. Pandemia.

Era primeira quinzena de março de 2020 e eu estava envolvida pelos ventos e calor da cidade de Havana, Cuba. Uma semana em participação no Traspasos Escénicos[1], desbravando o teatro cubano, a cidade, pessoas já conhecidas e pessoas que acabavam de se tornar conhecidas. Enquanto nos dedicávamos ao intercâmbio de ideias, reflexões sobre as artes da cena, sobre dramaturgia, corpo, entre artistas e pesquisadores de diversos países, naquele país com poucos pontos de acesso à internet – era quase como se estivéssemos em outro espaço-tempo –, começava a borbulhar as trágicas notícias sobre o Coronavírus pelo mundo. Nesse momento, ainda fomos ao teatro juntos, sentamos pertinho uns dos outros, pudemos presenciar encenações intimistas, bem próximas dos atores, nos cumprimentar e nos abraçar, embora o álcool em gel já fosse um objeto importante nos hábitos de todos. Pouco a pouco, os cuidados também foram aumentando na universidade, onde o evento estava sendo realizado. Em algumas salas era preciso desinfetar, além das mãos, os sapatos, tudo. Me lembro de querer aproveitar cada instante de possibilidade de ver teatro de perto. Para mim, as notícias chegavam com um certo delay e demorou um pouco para que eu conseguisse processar a quantidade de informações e as suas dimensões. No retorno ao Brasil, com as intensas inspeções de cuidados nos voos, tudo foi se tornando mais real. E, então, era como se eu tivesse vivido um momento de suspensão da realidade, na qual o teatro e o convívio com as pessoas ainda eram possíveis, e reais.

De Cuba direto para a realidade do confinamento em casa. Aulas canceladas, teatros fechados, artistas parados, paralisados. No início, notei vários amigos artistas inquietos sentindo uma necessidade profunda de produzir alguma coisa. Eu também. Não queria estar inerte. E, em princípio, a ideia de quarentena era de 40 dias, ou até menos. O tempo foi passando e algumas iniciativas artísticas no formato online foram surgindo. E também havia artistas resistentes a esse modo de produção, com o pensamento de que online não é teatro, uma vez que nada substitui o presencial que o teatro proporciona.

Então, nos deparamos com uma crise de modos de criação e de atuação. Como pensar na possibilidade de fazer teatro sem o encontro entre as pessoas? Sem a troca cênica entre os atores e a equipe de criação?

Vou, então, me dedicar a falar do Brasil aqui. Uma das primeiras possibilidades que apareceram foi a de grupos e coletivos compartilharem espetáculos já gravados anteriormente, para o público assistir em casa. Teatro gravado sem novas intervenções no material. Também foi um momento de refletir sobre a qualidade das gravações de espetáculo – resolução da imagem, captação do som, posicionamento da câmera. As gravações passaram a ser materiais importantes, pois, agora, não serviam somente como registros do grupo, mas como materiais artísticos que podiam ser acessados de casa – como é com os filmes e séries nas plataformas de streaming.

Enquanto isso, alguns artistas começaram a se organizar individualmente com as ferramentas mais próximas, como Instagram, Facebook e YouTube. E, assim, surgiu a primeira leva de lives com cenas, leituras, conversas sobre teatro. Encenar pelo Instagram com cada ator em um quadradinho – e apenas dois atores dividindo a tela, que é o que Instagram possibilita – e os atravessamentos técnicos da plataforma, da internet. O timing cênico é outro. Tem um delay entre uma fala e outra. A internet pode estar instável e modificar a imagem, o som. E o público pode entrar no momento que desejar, e também sair no momento que quiser. O público pode comentar e enviar reações – palmas, corações, risos – a todo momento.

Assim como muitos grupos brasileiros, para citar alguns exemplos, a Armazém Companhia de Teatro passou por essa primeira fase de transmissão de alguns dos seus espetáculos gravados, como Toda nudez será castigada, Pessoas Invisíveis, A Marca da Água. Depois, o grupo começou a se reunir virtualmente para discutir o que fazer, como fazer, onde fazer. E, ainda, como encontrar maneiras de viabilizar recursos financeiros. A companhia sempre possuiu elencos grandes – 7 a 10 atores em cena – e cenários que não têm como passar despercebidos. De repente, suas possibilidades se reduziram a um quadro numa tela de computador.

Nesse sentido, deram início à série que denominaram Fragmentos, na qual cada ator tinha como objetivo escolher um texto e gravar uma cena em casa. Entre os textos escolhidos pelos atores, há cenas de: A vida de Galileu, de Brecht; Antígona, de Sófocles; Bile, com fragmentos do conto de João Ximenes Braga; Decisões, de Kafka; Hamlet-Máquina, de Heiner Müller; Lisístrata, de Aristófanes; Cartas a um jovem poeta, de Rainer Maria Rilke; Casa, de Ricardo Martins; Dias Felizes, de Beckett; Júlio César e Romeu e Julieta, de Shakespeare.

Esse trabalho exigiu que os atores desenvolvessem suas habilidades artísticas e técnicas, e que se desdobrassem em outros conhecimentos. Diferente das criações em grupo e com o olhar de um diretor, os atores tiveram que exercer sua autonomia criativa e ser seu próprio olhar crítico.

Os atores escolheram textos partindo dos seus conhecimentos prévios e afinidades, para iniciar essa empreitada de pensar na composição de uma cena a ser gravada em casa. Alguns atores optaram por criar uma cena com mais ações, movimentos, e menos texto. Outros atores se dedicaram a falar o texto para a câmera. Como cenários, apareciam as janelas dos apartamentos, quintais, banheiros, quartos, cozinhas.

O trabalho resultou em vídeos de cerca de 3 a 10 minutos e, para isso, as criações precisaram passar por uma edição. Essa edição foi feita ou pelo próprio ator que já tinha essa habilidade – ou que teve que aprender rapidamente a editar –, ou por alguém da família. Então, cada vídeo tem sua particularidade criativa e estética, além de carregar sentimentos vivenciados em cada período de criação. Os vídeos foram compartilhados no perfil da companhia no Instagram.

O Grupo Galpão experimentou um processo de criação com os atores em um formato de ações virtuais no projeto que deram o nome de Stories por um dia, iniciado em maio, no dia das mães. A cada domingo um dos atores ficava com a função de compartilhar o que acontecia ao longo do seu dia por meio de stories no perfil do grupo no Instagram. Sem horário fixo. O ator do dia escolhia quais momentos gostaria de dividir com o público. O isolamento a partir do ponto de vista de cada ator. Então, foi possível acompanhar diversas possibilidades de ações. Alguns mostravam seus cuidados com as plantas, livros ou outros objetos da casa. Outros se dedicavam a apresentar receitas culinárias, dicas de atividades, fotos antigas e cantorias. Havia, também, momentos em que mostravam como era o contato com familiares que não estavam no mesmo local. As saudades, as esperanças, as solidões.

Por mais que a proposta não fosse criar algo cênico, a escolha pelo o que e como mostrar acaba passando por um critério ou olhar artístico. O ator precisa pensar e eleger quais ações poderiam ser feitas e como gostaria que fossem vistas, além da sua duração e a possibilidade de ter falas ou não. O recurso de stories do Instagram permite, ainda, a inserção de filtros, textos, gifs e de música, o que pode modificar ou editar o que está sendo exibido.

Importante comentar sobre os sentimentos, pois este longo momento de isolamento – são mais de seis meses neste momento em que escrevo[2] – acaba por afetar os modos de existência. E como artistas, as criações acabam sendo atravessadas pelas experiências vivenciadas, pelas emoções, pelos acontecimentos no país e no mundo. Nos vídeos das séries Fragmentos e Stories por um dia, é possível notar uma oscilação entre tons mais otimistas, tons mais desesperançados, mais nostálgicos, outros mais de protesto e indignação diante do que estamos vivendo, e ainda outros que parecem provocar uma suspensão da realidade e convocam uma realidade completamente diferente de tudo.

Essa perspectiva para o trabalho do ator num sentido mais amplo, do ator como compositor, como criador, que não é um assunto novo, e agora fica mais evidente, e até urgente, eu diria. O ator de agora precisa não somente dominar os conhecimentos sobre como atuar e projetar a voz em um palco, ou como montar e desmontar o cenário. O ator precisa saber como se relacionar com uma câmera de celular. Como colocar seu corpo e sua voz diante de um pequeno dispositivo. Pensar em quais enquadramentos deseja ser visto pelo público. Quais cenas dar mais ênfase. Em qual cômodo da casa a cena pode se passar. E quais objetos de casa tornar cênicos.

Enumerando um pouco dessa lista de habilidades desse ator de streaming, me faz pensar que os atores sempre tiveram diante de si novos desafios. No século XX as práticas interdisciplinares da cena, com uma porosidade das fronteiras entre cena e tecnologia, já se tornavam palpáveis. E o quanto a relação do ator com a tecnologia poderia lhe conferir novos registros de presença, como diz Béatrice Picon-Vallin: “Corpos mediatizados e vivos podendo se enlaçar...” (2005, p. 21).

Meyerhold considerava o ator como compositor (textual, visual, sonoro) da sua própria atuação, nos lembra Picon-Vallin. Para ele, o ator é o centro do teatro. Fala de um ator polivalente, que tenha múltiplas habilidades – teatro, dança, circo, música. Meyerhold pensa numa formação completa para o ator, que possa desenvolver sua precisão e presença em cena.

Nesse sentido, tudo parece valer: “em arte não há técnicas proibidas; o que existe são técnicas mal-utilizadas” (apud PICON-VALLIN, 2005, p. 10). E, então, começa-se a introduzir projeções de imagens e textos no palco. Um sonho de 1923, que conseguiu ser realizado em 1927, expandindo os limites e a mobilidade das fronteiras.

A partir das proposições de Meyerhold e diferente da ideia do ator “super-marionete” de Craig, Picon-Vallin nos propõe o conceito de “super-ator”:

[...] aquele que conhece as grandes tradições teatrais e as revisita; aquele que compõe sua atuação depois de ter decomposto seu material de trabalho, encenador de si mesmo; aquele que não teme que as imagens se introduzam em cena, porque tem consciência de que a nova arte do século XX, o cinema, desenvolveu-se com e ao mesmo tempo que o teatro de vanguarda, o seu teatro. (PICON-VALLIN, 2005, p. 10)

Erwin Piscator também recorreu a várias artes e domínios do saber, mas Meyerhold vai ainda mais longe na utilização das tecnologias e das imagens na cena. Meyerhold sempre se preocupou com a formação do ator que pertence a esse mundo em constante mutação social, política, científica, para, assim, atuar num palco capaz de deixar penetrar a atualidade do mundo e o curso da história.

Nas décadas de 1920, 1960 e 1980, as imagens se afastaram e depois se instalaram na cena – projetadas, difundidas, fixas, animadas, documentos, ficção, sujas ou de alta definição. Isso tudo se intensificou por conta da facilidade de utilização dos aparelhos de registros de imagens e de projeção, e dos achados técnicos dos artistas engenheiros, como Josef Svoboda e Jacques Polieri, que são os precursores dos anos 1960.

Picon-Vallin nos remete à observação de que:

No limiar do século XXI, o ator está colocado diante do problema de sua desaparição anunciada. Por um lado, os fenômenos de telerrealidade e os reality shows tendem a demonstrar que qualquer um pode se tornar ator; por outro lado, o ator pode ser substituído em cena, às vezes com vantagem, por sua imagem filmada (atores ausentes do palco, nas coxias, fora do teatro, já falecidos) ou por sua imagem virtual produzida por sensores fixados em seu corpo – um clone? Diante desses fenômenos – e a fraqueza do primeiro não deve esconder a riqueza potencial do segundo (o ator terá a possibilidade de tomar nas mãos a direção de si mesmo, geri-la sem ter mais que suportá-la como algo que vem do exterior) – cintila uma ideia que já tem mais de cem anos, a de um “super-ator”, que conseguiria utilizar ao mesmo tempo seu corpo-instrumento (voz, movimento) tirando o maior proveito das técnicas tradicionais de atuação, nas quais ele se teria tornado exímio, e também as tecnologias mais modernas da imagem e do som, novos instrumentos de trabalho que, longe de sujeitá-lo, do mesmo modo que, na fotografia numérica, fala-se de realidade ampliada. (PICON-VALLIN, 2005, p. 14)

 

Nesse sentido, podemos pensar em problemáticas distintas, considerando um sentido cronológico. Primeiro, vimos o ator colocado diante de imagens do mundo projetadas e difundidas em cena, como um mundo exterior penetrando no palco, como em Meyerhold e Piscator. E depois, o ator se viu confrontado por suas próprias imagens e com as de seus personagens, com suas imagens mentais, seus fantasmas, com a câmera podendo adentrar no seu cérebro e na sua intimidade física. Picon-Vallin também nos lembra que os microfones passaram a ajudar os atores a experimentar nuances, com a proximidade, com o sopro, o sussurro, e com a ênfase na distância.

Os artistas de teatro passaram a dominar esses instrumentos, integrando-os aos seus processos de trabalho. O uso da câmera em cena, que pode aproximar certos pontos de vista para o público, a possibilidade de gravar os ensaios e improvisações, para depois serem retrabalhados depois; a câmera passa a ser o novo caderno de anotações do processo de criação. O ator, então, precisa saber filmar e se deixar ser filmado. Se tornar um fazedor de imagens. Saber compor e se relacionar com as imagens projetadas no palco, pensadas pelo encenador.

O novo desafio para os atores em tempos pandêmicos é ampliar suas habilidades e conhecimentos diante das ferramentas de trabalho possíveis. O ator precisa se dar conta do posicionamento do celular ou do computador, para o enquadramento ideal da sua cena. Precisa conseguir montar uma boa iluminação, considerando o espaço da casa. A distância entre seu corpo e o dispositivo usado para filmar. O ator precisa saber direcionar seu olhar para a câmera, para que o seu olhar alcance o público do outro lado da tela. Também precisa saber os meandros da conexão e velocidade de internet. Dos detalhes das configurações da câmera e do microfone. Das configurações exatas das plataformas utilizadas para a transmissão. E lidar com as tensões e sentimentos de se encenar em casa.

Um super-ator para um teatro de emergência. A emergência de colocar em pauta as questões que submergem na atualidade. A emergência de dar continuidade à existência enquanto artistas, enquanto grupos, enquanto coletivos. A emergência de não deixar morrer o teatro.

Referências

PICON-VALLIN, Béatrice. Os novos desafios da imagem e do som para o ator. Em direção a um “super-ator”? Tradução de Fátima Saadi. In: SAADI, Fátima (org.). Folhetim. Ensaios. Teatro do Pequeno Gesto. n. 21. Rio de Janeiro: Letra e Imagem, 2005.

 

Armazém Companhia de Teatro. Fragmentos. Instagram Armazém Companhia de Teatro (@armazemciadeteatro).

Disponível em: https://www.instagram.com/armazemciadeteatro/?hl=pt-br

 

Grupo Galpão. Stories por um dia. Instagram Grupo Galpão (@grupogalpao)

Disponível em: https://www.instagram.com/grupogalpao/?hl=pt-br

[1] Artista, pesquisadora, tradutora e produtora cultural. Doutoranda em Artes Cênicas pela UNIRIO; Mestra em Letras - Estudos literários e graduada em Letras - Literatura. Foi artista-docente no curso de Artes Cênicas, na Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (2013-2014), e ministrou, no primeiro semestre de 2019, a disciplina de Estudos da Cena na UNIRIO, como estágio doutoral. Traduziu, em parceria com Andre Benatti, as peças "Vacas" , de Rogélio Orizondo, "Entonces Alicia cayó" , de Mariana de Althaus, “Será Martes” , de Hugo Robles, e “Geni y el Zepelim” , de José Luis Ramos Escobar, que estão publicadas nos livros do "Periférico - dramaturgias latino-americanas” , de 2017 e 2018. Também traduziu "El tiempo entre nosotros" , de Fernando Rúbio, para apresentações durante o festival Cena Brasil Internacional 2018, no Rio de Janeiro. Foi curadora de ambas edições da Mostra de Vídeo-Performance do Encontro de Performance IPêrformático (2014 e 2019). Em 2019 também foi jurada no edital de Estímulos à Arte e Cultura, na modalidade de Criação em Dramaturgia, da Secretaria de Cultura de Medellín (Colômbia), além de fazer parte da equipe de curadoria do "Periférico - dramaturgias latino-americanas”. Participou como convidada do Laboratório Internacional Traspasos Escénicos - Dramaturgias/Puentes 2, na Universidad de Las Artes - ISA, em Havana (Cuba), março de 2020. Como produtora, enumera festivais de teatro, circo e de palhaços (Cena Brasil Internacional, Festival de Teatro Brasileiro, Anjos do Picadeiro, Festival Internacional de Circo, Picadeiro Móvel, entre outros), e produção de espetáculos brasileiros e internacionais. Participou como artista do projeto Movernos por movernos - experimentos de dinâmicas corporais em confinamento, do Laboratorio permanente de danza contemporánea y composición coreográfica, dirigido por Ernesto Ortiz, da Facultad de Artes - Universidad de Cuenca (Equador). Coordenou o projeto POÉTICAS LATINAS, que reuniu virtualmente artistas, criadores e gestores da América Latina, em agosto de 2020. Em março de 2021, realizou o projeto TRAVESSIAS, uma oficina de teatro e literatura online para estudantes de escolas públicas, via Lei Aldir Blanc e Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro.

[2] Traspasos Escénicos é um laboratório internacional organizado pelo Departamento de Teatro da Universidad de Las Artes - ISA, de Havana (Cuba). Em 2020, o tema foi Dramaturgias/Puentes 2 e foi realizado entre os dias 09 a 15 de março.

[3] Este texto foi escrito em setembro de 2020.

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