ano 1, n. 1, ago. 2017

Todo espaço é palco? A criação poética alterada por liminaridades extemporâneas

Taciano Soares[1]

Resumo: Este ensaio inscreve-se na ideia de analisar três momentos do espetáculo “Quando encontramos sonhos perdidos nas roupas de costuramos”, do Grupo Garagem, de Manaus, a partir da ideia da Crítica de Processos Criativos de Cecília Almeida Sales (1998), Teatros do Real de Maryvonne Saison (1998), as Teatralidades Contemporâneas de Silvia Fernandes (2013) e o Teatro Performativo de Josette Féral (2015).

Palavras-chave: crítica de processos criativos, teatro performativo, cena contemporânea.
 

Assisti três vezes a encenação Quando encontramos sonhos perdidos nas roupas que costuramos. A primeira se deu na banca de Montagem Cênica do diretor do trabalho, na ocasião formando do curso de Teatro da UEA, Gleidistone Melo – dezembro de 2015; em seguida na estreia do espetáculo (e também inauguração da sede do Grupo Garagem, em Manaus) – julho de 2016 e, ainda no fim da temporada – novembro de 2016. Pretendo observar quais aspectos do trabalho se modificaram e quais não sob a perspectiva direção/atuação x espaço de encenação, a partir do que diz Salles (1998, p.13) com a Crítica Genética como elemento que reúne questões fundamentais para esse processo metodológico, porque ela se utiliza do percurso da criação para desmontá-lo e, em seguida, colocá-lo em ação novamente.

Figura 1: Arte de divulgação do espetáculo Fonte: Fanpage do Grupo Garagem

Acima de tudo acredito ser importante estabelecer qual o meu olhar: o de espectador da obra, do grupo, do diretor que é também um amigo querido e, sobretudo, da potência criativa vista em emergentes grupos e pessoas de teatro. Isto certamente tem reconfigurado o cenário teatral de Manaus, nos últimos cinco anos, pelo menos. O Grupo Garagem, por exemplo, há dois anos está na cena manauara e seu encontro se deu por ideais comuns de parceirxs dentro da Universidade de Teatro, realidade difícil de se imaginar alguns anos atrás.

Figura 2: Ensaio do espetáculo no espaço anexo da UEA

Fonte: http://manauscult.manaus.am.gov.br/grupo-garagem-faz-ensaio-aberto-no-les-artistes-cafe-teatro/

Acima de tudo acredito ser importante estabelecer qual o meu olhar: o de espectador da obra, do grupo, do diretor que é também um amigo querido e, sobretudo, da potência criativa vista em emergentes grupos e pessoas de teatro. Isto certamente tem reconfigurado o cenário teatral de Manaus, nos últimos cinco anos, pelo menos. O Grupo Garagem, por exemplo, há dois anos está na cena manauara e seu encontro se deu por ideais comuns de parceirxs dentro da Universidade de Teatro, realidade difícil de se imaginar alguns anos atrás.

[Antes deste trabalho o Grupo Garagem desenvolveu a montagem de Senti um vazio no começo quando o coração foi embora, mas agora está tudo bem que se deu no andar térreo da sede do Ateliê 23, grupo que dirijo, e utilizou-se de salas, banheiro, escada e claraboia para instigar o espectador em uma denúncia igualmente violenta acerca do trabalho sexual escravo – tráfico de mulheres]

Tendo feito esta introdução, proponho um primeiro questionamento: Embora a apresentação primeira, na banca de Montagem Cênica, tivesse sido divulgada como ensaio aberto ao público, o quanto o discurso político melhor visto na dramaturgia (até aquele momento) se enfraquece com a escolha do espaço físico para a apresentação[2]? O ator e as atrizes ainda pareciam titubeando um pouco em cena pela recente investigação que o grupo desenvolvera sobre o trabalho escravo na indústria têxtil (!) e também porque a compreensão de um processo colaborativo leva tempo para ganhar forma e força no grupo, o que sabemos ser absolutamente normal. Mas tem o enfraquecimento do discurso a ver com esse quase “descaso” com a escolha do espaço de encenação? É como se não houvesse outras saídas, o que soaria contraditório, visto que a investigação em arte nos oportuniza a ampliação das possibilidades, dos riscos, das experimentações, para além dos limites (às vezes) castradores da Universidade.

     

É nesse sentido que o recolhimento da crítica na academia talvez tenha sido um movimento que possibilitou a emancipação da crítica do seu caráter normativo. Livre da responsabilidade de informar e produzir um consenso adequado a um grande público, a crítica no ambiente acadêmico pode acompanhar a experimentação das artes nas suas mais variadas formas, dando livre curso à produção teórica em torno do dissenso. É como se o crítico não-especializado se assemelhasse mais ao crítico explicador[3] e o crítico especializado, por sua vez, pudesse ser o crítico ignorante, porque é no ambiente da especialização acadêmica que mais se parece cultivar a liberdade de pensamento com relação ao teatro, afirma. (SMALL, 2015, p.94)

 

Em um segundo momento, na oportunidade da estreia do espetáculo, o espaço era outro: a sala principal do casarão no centro histórico da cidade de Manaus (Av. Sete de Setembro) que agora era a sede do Grupo Garagem. A imersão na obra se dá de outra forma, a partir dessa experiência visual, visto que não lidamos mais com elementos de dispersão, mas ao contrário, o escuro e a precariedade proposital do ambiente nos provoca a criação de outras imagens de diálogo com a obra. O ator e as atrizes, por sua vez, nos proporcionam a experiência da presença de forma mais contundente e a troca de olhar feita com o público, como se este fosse também personagem desse galpão de escravidão, certamente é um acerto da direção, já que nossa presença se torna indispensável.

Figura 3: Espaço de apresentação na sede do Grupo

Fonte: Fanpage do Grupo Garagem

Há, no entanto, com o passar do tempo da apresentação uma sensação de curiosidade sobre o restante da casa, já que do espaço de encenação é possível ver que há outros cômodos, um corredor talvez. Volto a angustiar-me: Se o grupo fala sobre instalações sub-humanas em que trabalhadores escravos estão vivenciando em diversos locais do mundo neste exato momento (!) e agora o grupo possui sede própria como uma estrutura bastante instigante, por que sustentar a formalização de um palco corredor, quando se pode oportunizar experiências de maior imersão do público nesse espaço físico proposto, mas que essencialmente se sustenta apenas nas falas e na atuação do elenco?

Sem dúvida, a opção por abrir brechas no simbólico para permitir que a matéria do teatro e do contexto social, especialmente o corpo do artista e o espaço da cidade, estejam implicados no processo crítico é um modo inédito de renovar a tradição de combate e engajamento. Um dos mecanismos para isso seria a “difração”, tradução limitada para o termo usado por Saison (1998, p.19), effraction, que ganha contundência quando associado ao rasgo e à fratura. É como se a representação da realidade fosse inoperante e devesse ceder lugar à irrupção da própria realidade em cena.

De maneira a ampliar as possibilidades da cena do real, temos que considerar fatores de performatividade x teatralidade da cena. Féral (2015, p.113) cunhou o termo “teatro performativo” para dar conta da aproximação, cada vez maior da cena contemporânea com o acontecimento único e os gestos de autorrepresentação do artista performático. A oscilação entre as estruturas simbólicas da teatralidade e os fluxos energéticos da performatividade, é interpretada como um equilíbrio precário entre as ordens da presença e da representação.

 

O conceito de teatralidade tem se revelado um instrumento eficaz de operação teórica do teatro contemporâneo, especialmente por levar em conta a proliferação de discursos de caráter eminentemente cênico que manejam, em sua produção, e em diferentes graus, múltiplos enunciadores do discurso teatral. Isso nos coloca frente à questão de como o trabalho do ator dialoga com tantas e múltiplas lateralidades que compõem a encenação, desde os estímulos externos até a formação das cenas e o posterior diálogo com o público. (FERNANDES, 2013, p. 113)

 

Se pensarmos, então, na figura do ator/atriz que dialoga com as polaridades advindas das experiências do teatro do real na cena contemporânea, mais especificamente no trabalho visto em Quando encontramos sonhos perdidos nas roupas que costuramos, podemos falar sobre outro ponto de questão da obra: A experiência (traduzida na quantidade de tempo) tem diferença nesse lugar que não parece pretender ser o da criação de um espectro ficcional e de entretenimento? É possível falarmos em uma espécie de escala ao considerar a questão técnica como elemento de construção de presença do ator? Quais mecanismos podem ser utilizados em cena como forma de minimizar possíveis diferenças na presentificação da fala/corpo postos na cena?.

O ator quando está em processo necessita de vivências e entrega que o façam estar completamente conectado com o que está fazendo, com o universo abordado e com os caminhos tomados pelo processo. Quando falamos do diálogo com a realidade, este mesmo processo se torna um pouco peculiar, o ator deve ver o entendimento de que está lidando com coisas reais e palpáveis e criar relações do que está fazendo com as coisas que ouviu ou viu.

Figura 4: Atriz Agatha Paes, ao fundo o ator Ítalo Rui Fonte: Fanpage do Grupo Garagem

É a partir desse contexto que chego na última apresentação assistida – a penúltima da temporada na sede do Grupo Garagem. A potência aqui estava, finalmente, no ator e nas atrizes. Embora fosse ainda perceptível que entre os três que compõem o elenco não há uma unicidade técnica nas presenças de atuações. No entanto, a experiência de tantas apresentações, a imersão no processo de mais de um ano e a troca sensível com o público (que sempre nos desloca e oportunamente nos faz crescer enquanto entendedores da nossa arte, conscientes da nossa presença) reverberou na encenação de forma brilhante.

Há um rasgo de atravessamento que começa a despontar nos corpos/vozes dos atuantes. É como se o processo começasse finalmente a presentificar-se. Como se aqueles e aquelas trabalhadores e trabalhadoras tivessem suas vozes mais que ampliadas ou ouvidas, mas personificadas. O espaço físico ainda não nos conduz com a potência que o grupo, o encenador e a sede possuem, mas a partir da atuação há uma experiência de sensibilidade possível de nos aproximar e, de fato, trazer luz à consciência da reflexão sobre como nós, civis, contribuímos para a sustentação do trabalho escravo na indústria têxtil.

É uma obra que não se tem dúvidas acerca do que pretende, visto o tema e a condução das cenas que, por muitas vezes, tendem a ser cruéis e ironicamente bonitas. Fica-se com a sensação de que podia-se ter alcançado mais potência com o coletivo que se tem. Sabendo que isso é algo que todos nós, fazedores teatrais, estamos sujeitos, não há julgamento algum, apenas um compartilhamento dos agravos que me abateram, mas que não me afastaram em nenhum momento do respeito e admiração pelo trabalho do Grupo Garagem.

 

A formação da sensibilidade é uma postura de projeto maior, uma postura pedagógica, mas que não seria coerente se fosse explicadora, pois não é possível ensinar ou explicar uma sensibilidade. E essa é uma questão para o crítico ignorante: sua ferramenta é a sensibilidade - que não deixa de ser uma forma de inteligência - e não o conhecimento ou o saber. E é esse instrumento que ele “ensina”. A emancipação se dá dessa forma. O crítico ignorante não é um provedor de conteúdo ou um juiz do consumo, mas um fomentador de sensibilidades. Ele exerce essa função na medida em que se relaciona com o que é sensível e faz isso de um modo que pressupõe um compartilhamento, como expõe. (SMALL, 2015, p. 98-99)

 

A respeito dessa citação, quero encerrar minha fala com a reflexão sobre mim, sobre meus desejos postos sobre o outro quando assisto a “obra aberta” acontecer. Trata-se aqui de apontamentos a partir das minhas leituras que, por sua vez, são reflexos das minhas subjetividades, da minha história, da minha formação e, em nenhum momento, pretendem se tornar postos de afirmação sobre as escolhas do encenador ou do grupo. Ao contrário disso, o exercício é sempre o de poder compartilhar sensações como um ator em um palco.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FÉRAL, Josette. Além dos limites: teoria e prática do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015

FERNANDES, Silvia. Teatralidades contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2013

______. Experiências do real no teatro. Sala Preta, São Paulo, n. 13, p. 3-13, 2013

SAISON, Maryvonne. Les théâtres du réel. Paris: L’Harmatan, 1998

SALLES, Cecília de Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume, 1998

______. Crítica genética e semiótica: uma interface possível. In: ZULAR, Roberto (org.). Criação em Processo: Ensaios de crítica genética. São Paulo: Iluminuras, 2002.

SMALL, Daniele Ávila. O crítico ignorante: uma negociação teórica meio complicada. Rio de Janeiro: 7Letras, 2015.

 

 


 

[1] Doutorando em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia e diretor da cia Ateliê 23. tacianosoares@hotmail.com.

[2] A apresentação se deu no prédio anexo à Escola Superior de Artes e Turismo da UEA. Trata-se de um verdadeiro “elefante branco”. Chão de cerâmica branca, com paredes brancas e forro branco que muito pouco dá conta das necessidades do curso e quase sempre tem interferido na leitura estética dos trabalhos que optam por este espaço, como pode ser visto na imagem acima.

[3] A autora nos informa que o crítico explicador não lida com o dissenso porque o seu interesse é estabelecer ou restabelecer o consenso, como faziam os periodistas ingleses do século XVIII e, de certa forma, o homem de letras vitoriano [...]. O crítico explicador tem em mente uma noção de eficácia que se refere àquela ideia de uma transmissão igual ou da correção de um conteúdo. [...] Para o crítico explicador, a relação entre arte e política estaria na política que é feita pelos artistas, não na política que é feita pela arte. Mas a eficácia estética - ou eficácia da arte no regime estético das artes - é a eficácia do dissenso.

 

Revisão por Janaina Siqueira

© 2021 por Gleidstone Melo