ano 3, n. 2, ago. 2021

UM NORTE PARA O BRASIL

Márcio Braz[1]

          Em 1822, portanto, há menos de duzentos anos, a região a que hoje chamamos de “Amazônia” não era Brasil, sequer chamava-se Amazônia.  Portugal mantinha duas colônias na América do Sul: o Grão-Pará e Rio Negro, com sede em Belém, e o Brasil, com sede no Rio de Janeiro. Os habitantes da primeira eram chamados de “portugueses-americanos”, e o segundo, de brasileiros. Levado à conhecimento do Ocidente por meio de Vicente Iañez Pinzón, em 1498, mas tomado posse pelos portugueses efetivamente em 1630, o Grão-Pará e Rio Negro era governado por militares e administradores ligados diretamente a Lisboa. Seu território compreendia o equivalente aos atuais estados do Maranhão, Pará, Amazonas, Roraima, Rondônia e parte do Acre. Já o Brasil, invadido por Pedro Álvares Cabral em 1500, era governado por governadores gerais e vice-reis, cujos limites geográficos iniciavam no que hoje seria o atual estado do Piauí passando por uma faixa estreita do litoral nordestino chegando a Goiás e descendo o rio da Prata até o Uruguai. Até 1823, data da anexação do Grão-Pará e Rio Negro ao Império do Brasil, logo após a independência, estas duas colônias portuguesas viviam de modo separado, com diferenças marcantes em suas culturas.

            A capitania do Grão-Pará e Rio Negro possuía laços estreitos com Portugal, como falei, não apenas no sentido administrativo e comercial, com rotas de navegação particulares que permitiam uma viagem de apenas vinte dias entre Belém e Lisboa, mas também mantinha um bom nível educacional a conjeturar futuros promissores aos seus. Já uma viagem até a capital do Brasil durava cerca de três meses. Uma parte poderosa e privilegiada de portugueses-americanos eram de burgueses mercantis que exportavam açúcar, anil, cacau e algodão, em suma, um território totalmente independente mas presa aos infortúnios da colonização que, como sabemos, subjugou as gentes da Amazônia à ferro e fogo.

            Esse “drama” da região, como bem nos diz o escritor Márcio Souza em “História da Amazônia” (Rio de Janeiro: Record, 2019) legou, após a anexação ao Império do Brasil, um território posto à margem de políticas públicas de qualquer espécie, tornada periferia apesar do rico bioma e dimensões continentais. É como se a colônia Brasil colonizasse a Amazônia, que de tão “distante” (de quem?), como ainda hoje gostam de afirmar os muitos desavisados, construiu um imaginário exótico, onde para muitos somos quase anfíbios, moradores das águas, sem-terra, gente e lei (“civilização”, como disse há alguns anos um integrante da banda Restart). Os projetos da ditadura, já na fase republicana, para a Amazônia podem ser resumidos como sendo um verdadeiro massacre, onde todas as formas de expropriação, genocídio e tragédias aos povos e comunidades tradicionais foram “registrados”. Basta ver o impactante “Amazônia, heranças de uma utopia”, de Alexandre Valenti com direção geral de Ricardo Favilla, documentário que resume a tragédia regional vista pela ótica das políticas públicas para a Amazônia engendrada por militares no período da segunda ditadura civil-militar (1964-1985).

         Além da perda de milhões de povos, achacados pela desinformação daqueles mandatários canhestros do café com leite e do “Ame-o ou Deixe-o”, a Amazônia sofre ainda com o estigma do regionalismo criado por críticos sulistas que implantaram uma história “brasileira” de fatos e eventos acontecidos no sudeste, com rodapés de página para Bahia e Pernambuco. Engraçado que os próprios criadores do regionalismo cunharam uma história regionalista.

     Isso engendrou uma outra tragédia vocacional da Amazônia: a solidariedade. Não importa o grau de sofisticação da cultura amazônica criadora da primeira universidade brasileira e de um dos primeiros cursos de teatro do país. É como se fossemos sempre uma criança à espera de um ato de carinho onde o mundo savant “brasileiro” sente-se desafiado a cada crítica ou tentativa de impor, gentilmente, uma identidade intelectual que, para eles, os detentores das insígnias de consagração do discurso historiográfico, parece que não existe. A coleção “Intérpretes do Brasil” (Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar S.A, 2000), em três volumes, contendo os chamados “grandes pensadores brasileiros” não possui uma vírgula sobre a Amazônia, assim como todos os “clássicos” das histórias do teatro e da literatura, quando muito e quando há, são encarcerados em expressões do tipo “dignos de nota”.

          No caso do teatro há um neoevolucionismo em jogo, como se os processos de criação teatral estivessem numa corrida de cavalo, parafraseando Mário Quintana. Mas os próprios classificadores são vítimas da colonização na sua tentativa de impor a todo o custo um olhar europeu, com discursos cheio de tecnicalidades e arroubos teóricos que explicam outra civilização, outros corpos, diferente do levante contemporâneo e a emergência das performances brasileiras, quando a leitura exata deveria ser o de compreender os processos de criação dentro do contemporâneo de cada “campo”, cada agrupamento de artistas, dentro de sua perspectiva, linguagem e  contexto, afinal, o Brasil não tem história, tem histórias, assim como não tem uma cultura, tem culturas, fora o debate em torno do teatro “no Brasil”, “do Brasil” e “brasileiro”. Deve-se abominar os termos e ascender aos conceitos.  Não é questão de definição, como os dicionários, e sim de significados.

      Trata-se aqui não de uma provocação provinciana, de linguagem periférica e absolutista, ao contrário. Sabemos que inúmeras pesquisas já obsoletaram essa perspectiva e muito já se foi publicado, embora presas à clandestinidade acadêmica em discursos poucos documentados quando não regionalizados. Romper as fronteiras do pensamento através de programas específicos de circulação de ideias faz-se urgente, e isto exige que professores e pesquisadores de teatro no/do Brasil ponham em suspenso as próprias técnicas e metodologias de pesquisa criando uma nova dimensão do conhecimento, um novo olhar sobre os processos de atravessamento, um novo fazer e falar decolonizados, desconstruídos, convergindo para uma autêntica história do “teatro brasileiro”.

          Percebam que “teatro brasileiro” no que pretendo sugerir é compreender cada agrupamento como síntese de um processo que nasce de uma inquietação individual, de grupo, com texto e contexto, externo e interno, e que parte para a criação e relação com o público criando aí um Brasil não opressor de poéticas mas potencializador de sentimentos, ideias e empoderamento de grupo. Papel esse que a “nova crítica” tem conseguido assimilar deixando para trás as próprias experiências críticas praticadas ao longo do século passado e primeira década do 21 - que eu mesmo fiz por quase 15 anos em jornais de Manaus, aqueles arroubos tecnicistas, do “falta isso ou aquilo”, como se os desafinados (ser afinado é uma opção, um sentido e uma noção) não tivessem um coração.

        Essa extensa digressão é nada mais que um “brainstorm” de sensações surgidas e sentidas a partir da observação da segunda edição do festival online Potência das Artes do Norte – PAN criado  artistas, senão manauaras, aqui radicalizados envolvendo uma rede de colaboradores de outros estados do norte. O fulcro do evento está ligado a pandemia do novo coronavírus e as formas de reinvenção das artes da presença através da mediação do olhar editado da câmera no qual o público não tem controle sobre o que vê, somente sobre o quando e onde se vê – o teatro não é o lugar de onde se vê?

          Espetáculos do Amapá, Amazonas, Pará, Roraima, Rondônia e Tocantins mesclaram-se com rodadas de negócios por meio de “pitchs” e conversas sobre realidades e processos regionais mediados em transmissões ao vivo (Lives) pela tarde. Os grupos e companhias participaram ainda de um debate logo após os espetáculos onde se pôde conhecer os grupos, seus integrantes, formação de cada um, inspirações, toques, atravessamentos e amor ao teatro, cada um resistindo ao seu modo e reexistindo em coletivo. Um povo do norte e um teatro da Amazônia.

          Os trabalhos eram (e são!), de fato, uma “potência do norte” o que mostra a diversidade superlativa de linguagens, como bem nos diz o etnólogo Claude Lévi-Strauss em “Tristes Trópicos” ao referir-se à abundância extraordinária da cultura e bioma amazônicos. Desde “Chica, fulô de mandacaru” do Amapá onde a personagem título foge e caminha em busca de sua liberdade livrando-se de José Aparício, seu marido compulsório e violento, até “Tartufo-me” (AM) e a denúncia do pentescontalismo cristão que sabe que Cristo não morreu por nós, mas por enfrentar o sistema.

          “Agô” (AM) pede permissão para entrar em nossos sentidos e juntos somamos esforços contra o genocídio indígena e os constantes ataques às suas terras por parte de fazendeiros.  O susto, rápido e sensual de mãe e filha, nos deram um dos momentos mais emocionantes do PAN com “Sobre Lourdes e Viviane” (AM). Baseado no conto de Mia Couto, a peça resvala por uma poética envolta em sombras e gestos marcantes simbolizando o voo de quem não quer partir ou de quem parte mas fica.

         “Cabô” (AM), interpretado pela “bixa preta macumbeira amazônida periférica” Vitor Rocha explora os veios da relação direta com o público provocado pelo confronto entre a gente preta marginalizada e uma sociedade patriarcal que a tudo quer impor, inclusive a morte. A sinuosidade do trabalho do intérprete destacado nos movimentos e no tom do texto sibila a provocação e revolta diante do Teatro Amazonas construído com dinheiro vindo de muito sangue, bala e fogo do sistema de aviamento da borracha.   

       Roraima traz em “A última estação”, dirigida pelo experiente Márcio Sergino, uma estação sem volta, mesmo na “querência” do retorno vivendo expectativas e vontades. O debate após o espetáculo envolveu uma importante discussão acerca do espaço e linguagem onde a escolha do local de apresentação ou mesmo as condições impostas pela própria realidade local em sua ausência de espaços variados repercute sobre a construção dos processos de pesquisa e suas possibilidades de ampliação poética.

         Bolonhesa, Marcelita e Rubervaldo irrompem a cena com divertidas “entradas” clássicas de circo com ou sem lona. “Vale a pena rir de novo” (PA) retoma não apenas o sentido da “tradição”- toda tradição é herança – em circo, mas também expropria a linguagem para uma experiência virtual, no qual o próprio circo e sua emoção de sentidos, “dada”, “jogada”, necessita da presença do público como resposta às intenções. Como jogar audiovisual com cena presencial? A câmera pode ser um novo palhaço deste circo com todos os recursos que uma vez articulados podem garantir o impacto almejado ou mesmo possibilitar a criação de números e esquetes exclusivos.

         Em certo sentido, “Ainda bem que não tivemos filhos” (AM) conversa com “A última estação” (RR). Ambas refletem não apenas encontros e desencontros, mas voos, partidas e marcas que nos atingem e revelam situações decisivas entre o bem e o querer.

         A arte da presença se vê diante da pandemia numa situação de ressignificação do ser e do próprio intérprete diante da cena. O isolamento social aprisionou-nos no medo da morte, mas também revelou o medo da vida. Esse embate entre vida e morte, entre manter o isolamento e necessitar trabalhar para sobreviver – afinal, o pacto com vírus ordenado pelo governo federal não diminuiu nossos custos – esteve presente em “A bolha” da Nupramta, de Manaus. O trabalho põe em xeque o próprio julgamento e condenação a que muitos se entregam. Fala-se de amor, mas um amor que é preciso aprender, refletir, pensar, sem julgar. Amor à vida, amor ao próximo...em que condições? Precisa delas? Eis a questão.

        O impacto logo nas primeiras cenas de “Mergulhadas no Gapó” (PA) traz o imaginário das águas como metáfora da vida da gente amazônica. Esse redemoinho de sensações penetra no ambiente austero onde corpos vívidos e potentes se combinam com a feminilidade das intérpretes cujas qualidades como intérpretes permitem uma emancipação e dilatação poética. O rio traz e leva troncos, murerus e gente; traz histórias, memórias, dores e delícias. Banzeiros do tempo, deste e daquele tempo.

      “Subsolo” (AM) talvez seja dos trabalhos apresentados um dos que mais dinamizaram a compreensão da câmera como intérprete. Cortes, ângulos, posições e iluminação expressionista combinaram formas para apresentar um ambiente distópico, becketiano e sufocante. A personagem vivida por Laury Gitana cava, cava fundo, em busca de algo que preencha os vazios da vida, de sua vida. A ausência é do afeto, do beijo, do carinho, da presença e do toque onde a personagem busca encontrá-los em texturas de areia molhada – a cena é coberta de pequenas dunas – e relações com objetos que ajudam o passar do tempo. O espetáculo nos faz pensar nas relações humanas cada vez mais agressivas e incompreensivas, e quando se transfere para objetos, esta ausência talvez seja um alento, afinal, objetos não te julgam e não te cobram. 

         “Lá vem o rio” do Coletivo Experimental de Teatralidades – CETA (AM) é cativante, desde a concepção. Experenciando o teatro lambe-lambe, o espetáculo faz alusão à pandemia representado pela garça que, à revelia dos avisos da amiga capivara, é atingida pelo rio repleto de lixo. A mão do manipulador que invade a cena é impactante, pois não se espera que algo corte abruptamente o encantamento do quadro, “um efeito de distanciamento” seguro e cheio de significados.

       A população do nordeste que povoou muitas cidades do norte durante a migração ocasionada pela grande seca de 1877 trazendo consigo um repertório de sons, costumes, sabores, cores, texturas e movimentos e que marcaram definitivamente a cultura nortista é a tônica do espetáculo “Do repente” da Lamira Artes Cênicas, do Tocantins. A combinação de Comédia Dell’Arte com a sonoridade do repente nordestino fazem do espetáculo uma síntese da tradição poética da cultura do nordeste. Elementos do cangaço intensificam a cena convergindo dança, música e teatro a uma experiência lúdica e divertida.

         A metáfora da sociedade que marginaliza aquilo que, a seu ver, não interessa para o “sistema” é substanciada pela trilogia de vídeo-perfomances da artista Anamara Brandão Lube. O lixo ou os restos dispensados são ressignificados na teia que emoldura os curtas, uma espécie de mini-poemas que refletem a finitude humana e o próprio futuro a que hoje não sabemos medir.

        O Norte é um conceito e não um território “demarcado” por agrimensores, assim como as muitas Amazônias. O que configura uma região, segundo o sociólogo Pierre Bordieu, são as relações sociais e não o quadrado burro das demarcações oficiosas. Por isso, repito, que Norte e Amazônia são conceitos, construções cabendo a nós “desvendar” para compreender suas gentes e processos, essa teia complexa de significados, de fazeres e saberes “tradicionais” – inclusive o saber e fazer teatral -  e encontrar neste Brasil um norte para a sua tão injusta sina.



 

[1] Márcio Braz é Bacharel em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Amazonas - UFAM, especialista em Gestão e Políticas Culturais pela Cátedra UNESCO de Políticas Culturais em parceria com a Universidade de Girona e Instituto Itaú Cultural e Mestre em Ciências Humanas com ênfase em Teoria, História e Crítica da Cultura pela UEA.

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